Existe el prejuicio muy extendido de que la música está formada por
sonidos conocidos cómo notas, lo cual, además de incorrecto es muy
engañoso: un sonido solo no es música, para que haya música tal cómo la
conocemos es necesario que haya, cómo mínimo, dos sonidos.
Por ejemplo,
un error común es decir que una octava tiene "12 notas" cuando en
realidad tiene 12 semitonos (el intervalo más chico) y solo se pueden
hacer 12 intervalos de ese tipo con 13 notas, por ejemplo en C (DO)
necesitamos todas las que van de C a B(SI) más el C (DO) repetido a otra
octava, está es la escala cromática.
Y para que sea el tipo de música que estámos acostumbrados a oir, es necesario que las frecuencias de ambas notas medidas en hertzs se respondan a un ratio o razón especifica (cómo la razón aritmética o la razón geométrica) la cual se llama razón de frecuencia, esa razón se denomina intervalo que es la verdadera unidad músical
y no la nota, que por si sola no es más que un sonido aislado. Para
ponerlo en términos más simples, lo que determina un intervalo es la
"distancia" entre dos notas.
Por ejemplo la octava corresponde a la razón de 2/1, esto
significa que si arrancamos de la frecuencia de A (440 Hz) la siguiente
A va a ser 440 Hz x (2/1)= 880 Hz, la siguiente razón más simple es 3/2
y corresponde a al intervalo de 5ta o V por lo que 440 Hz x (3/2) = 660
Hz que corresponden, a la nota E, le sigue 4/3 correspondiente a al
intervalo de cuarta o IV por el cual se deduce que 440 Hz x (4/3) = 587
Hz (aproximadamente) ósea la nota D.
Mientras que las frecuencias más
simples resultan en intervalos más consonantes, las más complejas son
progresivamente más disonantes, lo cual está representado en el orden
que aparecen arriba: 2/1, 3/2, 4/3 y la lista sigue.
Como este tutorial tiene un espíritu más bien práctico, no nos
extenderemos en la explicación de todos los intervalos, pero los pueden
leer clickeando el siguiente link al Anexo: Fundamentos
que abre una ventana que nos permite verlo sin salirnos de donde
estámos.
Este tipo de link (ver sección el formato) abundara en los módulos de este ebook y los
podrán identificar por ser azul más claro que los links externos. Usenlos.
Debido a la naturaleza compuesta de la unidad músical que es el intervalo, en la numeración de los mismos no existe el cero,
más aun los números romanos que se utilizan para identificarlos no dan
una idea cuantitativa de la "distancia" que representan, sino que
refieren al orden en el que aparecen en la práctica concreta e
histórica de la música (estás son las equivalencias).
Puesto en terminos matematicos, deberíamos pensar la numeración
(típicamente en números romanos) de los intervalos mediante el sistema
de numeración ordinal en contraste con el de numeración cardinal a la que estámos acostumbrados.
A muchos el sistema tradiciónal de denominación de
intervalos por números romanos les parece ilógico, caprichoso y
consiguientemente molesto.
Pero creanme que aprenderlo es mucho más
fácil de lo que parece y una vez que se logra, otorga una
importantísima ventaja al musico, que puede evaluar la función de
acordes, notas e intervalos, independientemente de las
diferentes claves que les puedan dar origen.
La "práctica concreta de la música" a la que hice referencia más arriba toma cómo base lo que se conoce cómo escala diatónica,
y sin bien este acádemico nombre puede sonarnos intimidante no es más
que el orden de intervalos de los cuales se deducen las escalas mayor y
menor que todo musico conoce y a su vez también los intervalos internos
de los acordes mayores y menores que todos usamos (Para ver el origen de
la escala diatónica revisar fundamentos ).
Se le dice diatónica porque a diferencia de la cromática
que está compuesta exclusivamente de intervalos de semitonos, la
diatónica, si se la sigue línealmente, está compuestas por intervalos
de uno y dos semitonos (tono completo).
Y ahora si, a poner todo esto en ejemplos concretos:
Los intervalos de la escala mayor, poniendo cómo ejemplo la escal de A,
serian A y B (intervalo de 2da, 2 semitonos o II) A y C# (intervalo de
3era mayor, 4 semitonos o III), A y D (intervalo de 4ta, cinco
semitonos o IV), A y E (intervalo de quinta, 7 semitonos o V), A y F#
(intervalo de sexta mayor, nueve semitonos o VI), A y G# (intervalo de
séptima mayor, 11 semitonos o VII) y finalmente A y A (intervalo de
octava, doce semitonos o una octaba más arriva), viendo aqui la
escala resultante que todos conocemos:
I II III IV V VI VII I /A / /B / /C#/D / /E / /F#/ /G#/ A
El grado I puede no parecer en si un intervalo pero de hecho es un intervalo de octaba y es la nota a partir de la cual se
nombran los intervalos según su distancia a la misma.
Los acordes así mismo también están compuestos de intervalos, la
principal diferencia es que en los acordes estos intervalos tienden a
ser tocados simultáneamente y no uno por uno cómo en las escalas.
Los intervalos de un acorde son parte de la escala diatónica. Osea teniendo
el acorde mayor 3 notas (ver triadas) podemos tomar su intervalos de la escala
mayor, son la nota I más las notas que corresponden a los intervalos
III y V respecto a I:
I II III IV V VI VII I /A / /B / /C#/D / /E / /F#/ /G#/ A
A muchos guitarristas les sonara raro que los acordes tengan solo tres notas, pero cuando tocamos en un acorde más de 3 cuerdas en realidad estámos repitiendo algunas notas, veámos dos típicas posiciónes de A mayor para entenderlo, recordemos que el acorde está formado por A (I), C# (III) y E (V):
X= cuerda que no se toca. (x02220): E|-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+ |-----+--C#-+-----+-----+-----+-----+-----+ |-----+--A--+-----+-----+-----+-----+-----+ |-----+--E--+-----+-----+-----+-----+-----+ A|-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+ |-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+ X (577655): |-----+-----+-----+-----+--A--+-----+-----+ |-----+-----+-----+-----+--E--+-----+-----+ |-----+-----+-----+-----+-----+-C#--+-----+ |-----+-----+-----+-----+-----+-----+--A--+ |-----+-----+-----+-----+-----+-----+--E--+ |-----+-----+-----+-----+--A--+-----+-----+ Para reforzar la idea de que el acorde mayor siempre está formado por estos intervalos independientemente del nombre (nota raíz) o posición, recomiendo ver más ejemplos de acordes mayores (en el link).
Noten que en este ejemplo y en los de otros acordes mayores la nota que da nombre al acorde (conocida cómo fundamental o raíz del acorde) siempre resulta ser la más grave y esto es lo que se conoce cómo inversión fundamental, para diferenciarla de otras inversiónes donde no es así.
Pero está es desde ya la más común, en la práctica de la
guitarra usualmente se toca primero esa nota y luego las demás, de tal
forma de diferenciar claramente una línea de bajo, técnica que por ejemplo, es muy evidente en los patrones rítmicos del bossanova, pero si escuchan con atención se darán cuenta de que es el estándard también en el pop, el rock y muchos otros géneros.
Prestemos ahora un poco de atención a las diferencias entre la escala
mayor y la menor: mientras que los grados continúan iguales en los casos de
I, II, IV y V, en cambio los intervalos que antes ocupaban III, VI y
VII han bajado un semitono:
I II bIII IV V bVI bVII I /A / /B /C / /D / /E /F / /G / /A
En el caso del acorde menor se sigue construyendo con primera, tercera y quinta, pero hay q tener en cuenta que la tercera es menor, la misma que en la escala menor, vemos cómo quedaría el acorde menor respecto a la escala menor:
I II bIII IV V bVI bVII I /A / /B /C / /D / /E /F / /G / /A
Como ya dije, a los guitarristas no familiarizados con la teória les sonara extraño que los acordes mayores y menores tengan solo 3 notas, veamoslo con otro gráfico:
X= cuerda que no se toca. (x02210): E|-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+ |--C--+-----+-----+-----+-----+-----+-----+ |-----+--A--+-----+-----+-----+-----+-----+ |-----+--E--+-----+-----+-----+-----+-----+ A|-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+ |-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+ X (577555): |-----+-----+-----+-----+--A--+-----+-----+ |-----+-----+-----+-----+--E--+-----+-----+ |-----+-----+-----+-----+--C--+-----+-----+ |-----+-----+-----+-----+-----+-----+--A--+ |-----+-----+-----+-----+-----+-----+--E--+ |-----+-----+-----+-----+--A--+-----+-----+ Para reforzar la idea de que el acorde menor siempre está formado por estos intervalos independientemente del nombre (nota raíz) o posición, recomiendo ver más ejemplos de acordes menores (en el link).
Ahora, que ya sabemos que los acordes se pueden derivar de las escalas, sepamos algo más sobre las escalas mayor y menor: que pueden formar pares de escalas relativas, es decir, que ambas posen los mismos intervalos y en el mismo orden, pero empezando desde puntos distintos, veámoslo graficado:
I II III IV V VI VII I
/A / /B / /C#/D / /E / /F#/ /G#/ A
I II bIII IV V bVI bVII I
F#/ /G# / A / /B / /C#/D / /E / /F#
O bien:
I II bIII IV V bVI bVII I
F#/ /G# /A / /B / /C#/D / /E / /F#
I II III IV V VI VII I
/A / /B / /C#/D / /E / /F#/ /G#/ A
*Las relativas empiezan en el VI de la mayor o en el bIII de la menor, bIII y VI son
intervalos complementarios.
Así mismo también se da que los acordes mayor y menor "relativos" entre si, tienen en comun 2 de sus tres notas:
X= cuerda que no se toca.
A mayor(x02220):
E|-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+ Ver otros acordes mayores |-----+--C#-+-----+-----+-----+-----+-----+ |-----+--A--+-----+-----+-----+-----+-----+ |-----+--E--+-----+-----+-----+-----+-----+ A|-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+ |-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+ X F#m (menor)(244222): |-----+--F#-+-----+-----+-----+-----+-----+ Ver otros acordes menores |-----+--C#-+-----+-----+-----+-----+-----+ |-----+--A--+-----+-----+-----+-----+-----+ |-----+-----+-----+--F#-+-----+-----+-----+ |-----+-----+-----+--C#-+-----+-----+-----+ |-----+--F#-+-----+-----+-----+-----+-----+
Es por eso que es muy comun que al sacár canciónes de oido se confunda un acorde con su relativo (siendo lo más comun IV por ii), este error se puede corregir prestándo más atención a la dirección de la línea de bajo.
Los pares de acordes mayor-menor relativos más comunes en guitarra son
A-F#m G-Em C-Am D-Bm y F-Dm.
Está relación es muy importante para lo que vamos a ver en la próxima sección al conectar los conceptos de escala y acordes, en lo que se
conoce cómo clave, dado que la misma incluye tres pares de acordes mayor-menor relativos entre sí, totalizando 6 de los 7 acordes de la clave.
Y ahora cómo para reforzar un poco la noción de escalas relativas entre
sí vamos a ver dos pentatónicas mayor y menor relativas entre sí,
distribuidas en este grafico (switchear con los botones):
Bueno, a la pentatónica solo le faltan 2 notas para ser la escala completa, así que se pueden hacer una idea de cómo las escalas mayor y menor siguen el mismo principio.
La clave no es más que la forma en que estos dos elementos familiares
entre sí (acordes y escalas constuidos con los mismos intervalos diatónicos) se combinan de una forma músicalmente
"armonica"
que vendria a ser "armonica"? Significa que si ordenamos determinado
tipo de acorde sobre los grados de la escala, todas las notas de cada
acorde ya están en la escala sobre la cual la construimos.
Esto es de hecho lo que permite que cuando se toque un set de acordes
pertenecientes a una clave, con una escala de la misma clave, estás
suenen consonantes entre sí, por ejemplo el caso típico de "guitarra
rítmica" y "guitarra solista" tan usual en el rock. La mejor forma de
comprobarlo es sobregrabarse en 2 pistas, una para punteos y otra para
acordes, ambos en la misma clave por supuesto
Pero cual es ese orden? aqui lo tienen:
I ii iii IV V vi VII I /A / /Bm/ /C#m/D/ /E / /F#m/ /G#*/ A
A su vez los acordes para una clave menor vendrian a ser estos (tomando la clave relativa menor de la anterior):
i ii bIII iv v bVI bVII i /F#m/ /G#*/A / /Bm/ /C#m/D / /E / /F#m
Estás serian entonces las principales claves:
I ii iii IV V vi VII I /A / /Bm/ /C#m/D/ /E / /F#m/ /G#*/ A ver acordes mayores
/B / /C#m/ /D#m/E/ /F#/ /G#m/ /A#*/ B ver acordes menores /C / /Dm/ /Em /F/ /G / /Am / /B* / C ver acordes disminuidos /D / /Em/ /F#m/G/ /A / /Bm / /C#*/ D /E / /F#m/ /G#m/A/ /B / /C#m/ /D#*/ E /F / /Gm / /Am /Bb/ /C / /Dm / /E* / F /G / /Am / /Bm /C / /D / /Em / /F#*/ G
Como este tutorial se basa mucho en el analisis de canciónes, acá cada
tanto van a tener la opción de usar este link que despliega este mismo gráfico.
Como pueden ver I IV y V (también conocidos cómo "los 3 acordes
basícos" o "acordes de blues") son acordes mayores mientras que vi, iii
y ii son menores, siendo de hecho los acordes relativos menores de cada uno de los
tres acordes basícos mayores.
El acorde VII es un disminuido que pueden ver en ese link, también podemos adelantar que está basado en el tritono, y que lo podemos ver (y oir) en If I fell, en Here there and everywhere y en más ejemplos en la sección acorde disminuido.
Pero sacándo ese, de 7 acordes que forman la clave 6 correspondes a 3 pares de relativos mayor-menor.
Para entenderlo mejor he dibujado en un diapasón los 3 acordes mayores de azul y los 3 menores de rojo:
Los puntos negros sobre los que están dibujados los acordes son las
notas individuales de la escala distribuida sobre todo el diapason, así
de paso, demostramos graficamente lo dicho de que los acordes de una
clave están exclusivamente construidos con notas ya presentes en la
escala de dicha clave, siendo eso lo que hace posible la interacción
entre acordes e instrumentos solistas.
Por otro lado está claro que, si usaramos esos mismos acordes,
pero sin respetar este orden, necesariamente incluiriamos notas no
correspondientes a la clave diatónica.
Estos acordes existen y se
llaman justamente acordes no-diatónicos y la mayor parte de ellos caen
en la categoria de acordes prestados del modo paralelo, que clickeando el link podremos ver cómo la parte más importante del módulo 2.2.
Escalas armonizadas: En la misma línea de la idea del
grafico anterior, vamos a ver una conocida técnica guitarristica (también conocida cómo "diadas" en contraposición a "triadas") que
logra un sonido brillante y atractivo usando 2 cuerdas simultáneamente,
pero que sobre todo nos va a ayudar a entender mejor la construcción de
las formás de acorde que usamos usualmente y a su vez a entender mejor
cómo construir nuestros propios acordes
Escala de D mayor(2 cuerda) armonizada en terceras (1ra cuerda)
e|----2--3--5--7--9---10--12--14---------------------------------|
B|----3--5--7--8--10--12--14--15---------------------------------|
G|---------------------------------------------------------------|
D|---------------------------------------------------------------|
A|---------------------------------------------------------------|
E|---------------------------------------------------------------|
Escala de C mayor (5ta cuerda) armonizada en terceras (4ta cuerda)
e|---------------------------------------------------------------|
B|---------------------------------------------------------------|
G|---------------------------------------------------------------|
D|----2--3--5--7---9--10--12--14---------------------------------|
A|----3--5--7--8--10--12--14--15---------------------------------|
E|---------------------------------------------------------------|
Escala de G mayor(6ta cuerda) armonizada en terceras (5ta cuerda)
e|---------------------------------------------------------------|
B|---------------------------------------------------------------|
G|---------------------------------------------------------------|
D|---------------------------------------------------------------|
A|----2--3--5--7---9--10--12--14---------------------------------|
E|----3--5--7--8--10--12--14--15---------------------------------|
Escala de G mayor(1er cuerda) armonizada en terceras (3er cuerda, primera inversión)
e|----3--5--7--8--10--12--14--15---------------------------------|
B|---------------------------------------------------------------|
G|----4--5--7--9--11--12--14--16---------------------------------|
D|---------------------------------------------------------------|
A|---------------------------------------------------------------|
E|---------------------------------------------------------------|
Muchas veces cuando se usan cómo arreglo suelen tocarse las notas que
faltan del acorde con el bajo, cómo por ejemplo el intro de Brown eyed girl 
cuyo riff de quitarra en G usa más o menos lo que es la ultima figura de arriba (Escala de G con 3era en primera inversión) mientras que el resto lo hace un bajo, logrando un lindo efecto "estirando" el acorde en un rango de varias octavas.
Los Beatles con su astucia habitual lo usaron para "disimular"
progresiónes mediante el uso de acordes incompletos cómo podemos ver comparando
She loves you con Helter Skelter o Michelle con lo expuesto en sus propias notas adiciónales.
Claramente podran encontrar "partes de posiciónes de acordes" conocidas
en estás figuras, pero también notaran seguramente varias que no se les
habian ocurrido, además de verlas más extendidas en el diapason.
Comparar estás posiciónes con las de los siguiente graficos para
posiciónes de acordes mayores y acordes menores les puede dar una idea de cómo disenar sus propios acordes a lo largo del diapason de acuerdo a sus necesidades.
Esta técnica fue popularizada en los 50s por la guitarra solista del Trio Los
Panchos , pero fue
rapidamente adoptada por los beatles que la utilizaron justamente en su versión de Besame mucho (ver la original de trio Los Panchos)
y luego en los intros de
Devil in her heart , Words of love , I've just seen a face , Across
the universe , And
your bird can sing , el riff de The ballad of John and Yoko prácticamente copiado de el de Lonesome tears in my eyes , también en el
solo de All my loving y en el de Girl (pero alternando
primero una cuerda y despues otra en vez de simultáneamente), mientras
que Blackbird está tocada
integramente con está técnica más la tónica (G) tocada en la tercera cuerda al aire todo el
tiempo (nota pedal). Esto solo por nombrar algunas, se pueden escuchar muchos más
casos usados por los Beatles cómo arreglos.
También la podemos
encontrar en el famoso riff de Brown eyed girl , en los "fills"
de viola de Breathe o incluso en el
video de Have you ever loved a woman? podemos ver al
gran Paco De Lucia metiendo varios arreglos con está técnica.
La técnica es similar a cuando se usan triadas pero sin repetir notas, veámos un ejemplo en los acordes usados en el corto riff que antecede al estribillo de Another brick in the wall (ver acordes en ese link) y que va justo antes del cambio de Dm a F, ósea una breve modulación al relativo mayor.
Dm C G F
e|------------10-----8-----7-----5----------------------| + acordes mayores
B|------------10-----8-----8-----6----------------------| + acordes menores
G|------------10-----9-----7-----5----------------------|
D|------------------------------------------------------|X
A|------------------------------------------------------|X
E|------------------------------------------------------|X
* estos son solo los acordes, para tocar el riff en si escuchar la canción.
Como pueden ver, este corto riff resume los 4 acordes que utiliza toda la canción (verla aqui). Y ahora que ya sabemos más sobre la relación de escalas y acordes, pasemos a ver un importantisimo efecto que se centra principalmente en los acordes.
Está sección apunta a explicar las progresiónes típicamente resolutivas ii-V-I y IV-V-I, así cómo el acorde V7 (acorde dominante de séptima). En ambos casos se da una disonancia tritónica que al resolver su tensión al llegar al grado I da esa sensación de relajación y quietud que estáblece dicho acorde cómo tónica.
Pero mientras que en el caso de los cambios de acorde ii-V y IV-V el intervalo disonante (tritono)
se da horizontalmente (intervalo producido entre la nota de un acorde y
la nota de otro acorde, queda evidenciado con el paso de un acorde al
otro) en el caso de V7 esa disonancia se da
verticalmente (Se agrega una séptima menor al acorde V para reproducir
ese intervalo disonante entre entre notas del propio acorde).
Vamos a empezar por el acorde V porque en definitiva es el contiene los
elementos que generan la resolución y porque cuando se trata de
explicar un intervalo (en este caso la disonancia menciónada) es más
fácil e intuitivo hacerlo en el sentido vertical. Luego pasaremos a
explicar las progresiónes ii-V-I y IV-V-I.
Como podemos ver clickeando este link, el intervalo con la
razón de frecuencia más simple es el V y también ahí se
encuentra el acorde armonicamente más "alejado" de I y por ende el que
mayor tensión genera y por ende más necesidad de resolución a I.
Este
acorde también pose otra nota que genera gran "sensación de
resolución": La 3era del acorde mayor de grado V está solo un semitono
detras del la nota que le da nombre a la clave y al acorde mayor del
grado I (tónica). Pongamos un ejemplo concreto:
Estámos tocando en clave de A mayor, pues bien su dominante es el
acorde de E mayor (022100), cuya 3era
(G# ver nota coloreada) resolvera directamente sobre A ósea nota que le da nombre a la
clave y al acorde mayor en grado I (A mayor: X02220), esto es lo que se conoce cómo leading-note, ver también en las principales claves.
Pero aqui entra un truco más: se le suele aplicar a este acorde una
nota que no es diatónica respecto a la raíz del acorde V (pero si de
todas formás lo es respecto a la clave) dado que es
una séptima menor (10 semitonos) y no la séptima mayor (11 semitonos).
Esto es así porque porque esa 7ma menor forma con la tercera mayor del
acorde un tritono, que es, por lejos, el intervalo más inestáble y
tenso de los 12 existentes o lo que también se conoce cómo una
"disonancia".
La altísima necesidad de resolución del intervalo de tritono
aplicado a
la tercera (leading-note) hace que la resolución de esa tensión en el
acorde I nos haga identificar ese acorde en el que resuelve cómo el
centro tonal de la clave.
Veámoslo ejemplificado en el acorde G mayor
que tiene las notas G(I), B(III) y D(V) al que luego le
agregaremos su propia bVII (F). Recuerden que G7 se supone debe resolver en C (V de C ver claves)
G mayor (320003) (V de C ver otras claves) |-----+-----+--G--+-----+-----+-----+ Ver otros acordes mayores B|-----+-----+-----+-----+-----+-----+ G|-----+-----+-----+-----+-----+-----+ D|-----+-----+-----+-----+-----+-----+ |-----+--B--+-----+-----+-----+-----+ |-----+-----+--G--+-----+-----+-----+ G7 (320001) (V de C, ver otras claves) |--F--+-----+-----+-----+-----+-----+ Ver otros acordes dominantes B|-----+-----+-----+-----+-----+-----+ G|-----+-----+-----+-----+-----+-----+ D|-----+-----+-----+-----+-----+-----+ |-----+--B--+-----+-----+-----+-----+ |-----+-----+--G--+-----+-----+-----+ G7 (353433) (V de C, ver otras claves) |-----+-----+--G--+-----+-----+-----+ |-----+-----+--D--+-----+-----+-----+ |-----+-----+-----+--B--+-----+-----+ |-----+-----+--F--+-----+-----+-----+ |-----+-----+-----+-----+--D--+-----+ |-----+-----+--G--+-----+-----+-----+ Para reforzar la idea de que el acorde dominante siempre está formado por estos
intervalos independientemente del nombre (nota raíz) o posición, recomiendo ver más ejemplos de acordes dominantes de 7ma. (en link)
Claramente pueden ubicar el disonante tritono
pulsando al mismo tiempo las cuerdas con las notas B y F, y ver también
cómo esa disonancia se resuelve tocando la nota o el acorde C
(recuerden G es el dominante en la clave de C) dado que para adaptarse
al nuevo acordes B sube 1 semitono (a C) y F baja un semitono (a E, III
del acorde C) con lo que la disonancia tritónica desaparece.
En
contraste, el acorde mayor al que se le agrega una 7ma mayor (11 semitonos), es un
acorde caracterizado cómo muy relajado y se simboliza usualmente cómo maj7.
Ahora bien, el el intervalo tritónico
presente en el acorde V7 se encuentra en un sentdio "vertical" ósea es
un intervalo interno del acorde, pero también se puede encontrar en
relación a V cómo un interval horizontal, esto quiere decir que se da
entre la nota de un acorde y la nota de otro acorde cuando se produce
un cambio de uno de ellos al otro.
Esto se da en la relación ii-V (por ejemplo Dm-G en clave de
C) y IV-V (por ejemplo F-G en clave de C) y eso explica porque ii-V-I y
IV-V-I son las progresiónes "resolutivas" por excelencia.
En el
siguiente ejemplo vamos a poner una posición de Dm (ii de C), de F (IV
de C) y otra de G7 (Vde C) para mostrar que el dominate de séptima
"verticaliza" una disonancia ya presente en los movimientos de acorde
historicamente relaciónados a la resolución:
D menor (xx0231, ii de C, ver otras claves) |--F--+-----+-----+-----+-----+-----+ Ver otros acordes menores |-----+-----+--D--+-----+-----+-----+ |-----+--A--+-----+-----+-----+-----+ D|-----+-----+-----+-----+-----+-----+ |-----+-----+-----+-----+-----+-----+ X |-----+-----+-- --+-----+-----+-----+ X F mayor (133211, IV de C, ver otras claves)
|--F--+-----+-----+-----+-----+-----+ Ver otros acordes mayores
|--C--+-----+-----+-----+-----+-----+
|-----+--A--+-----+-----+-----+-----+
|-----+-----+--F--+-----+-----+-----+
|-----+-----+--C--+-----+-----+-----+
|--F--+-----+-----+-----+-----+-----+
G7 (353433,V de C, ver otras claves)
|-----+-----+--G--+-----+-----+-----+ ver otros acordes dominantes.
|-----+-----+--D--+-----+-----+-----+
|-----+-----+-----+--B--+-----+-----+
|-----+-----+--F--+-----+-----+-----+
|-----+-----+-----+-----+--D--+-----+
|-----+-----+--G--+-----+-----+-----+
Claramente podemos ver que aun si V (G), no poseyera F cómo
séptima menor, su presencia en los acordes previos generaria con su
tercera (B) un intervalo tritonico en el sentido horizontal cuya disonancia resolveria su tensión con el acorde C, indicandolo claramente cómo tónica.
La "verticalización" de esa disonancia en el acordes de séptima,
era bastante esperable dado que la noción de intervalo interno de un
acorde (relación vertical) es menos abstracta y compleja, y por tanto
más manejable que la de "intervalo horizontal",
De todas formás hay que menciónar que un acorde mayor en el grado V
generalmente funcióna cómo dominate, aún si no contiene una
séptima menor o no está precedido por IV o ii, dado que esa función se
basa principalmente en la relación dual que las notas I y III del
acorde en grado V tiene con la raíz del acorde tónica.
O en un sentido más apmplio podriamos decir que funcióna cómo dominante
del acorde 5 semitonos (intervalo de IV) más adelante, dado que también
debemos considerar el uso del dominante en un cambio de clave y cómo dominante secundario
De todas formás, el concepto de "intervalo horizontal" en el contexto
de cambios de acorde nos va a servir para graficar varias cosas a
medida que vayamos analizando diferentes progresiónes de acordes,
especialmente sus tensiónes subyacentes.
También noten que F no es la unica nota en comun que tiene Dm y F, esto se debe a que son acordes relativos.
Por otro lado la cadena ii-V-I (en C seria Dm-G-C) es una cadena del circulo de quintas tomando los ultimos tres acordes, pero en las notas a Don't cry
podemos ver que de toda la cadena del circulo de quintas solo ii-V
posen esa relación "disonante funciónal" descripta más arriba.
Un ejemplo de ii-V-I cómo comienzo de una canción lo podemos ver en Girl You'll Be a Woman Soon
(Gm-C-F en clave de F) que justamente hace su famoso riff sobre el
cambio de acorde ii-V y también lo podemos ver graficado en este link
a All my loving
(F#m-B7-E en clave de E) donde la disonancia (ii-V) y la posterior resolución de su tensión (V-I) establecen el centro tonal de la clave (tónica).
En este
caso la disonancia se encuentra tanto horizontal cómo verticalmente ya
que V es un acorde de séptima,
lo cual nos permite ver que la nota bIII (A) del acorde F#m (ver acordes menores) es también la nota bVII del acorde B7 (ver acordes de 7ma).
Pero si miran denuevo el grafico de All my loving
veran que la segúnda vez que aparece el acorde F#m, entre este y B7 se
interpone el acorde D mayor que no pertenece naturalmente a la clave de
E, sino que es un acorde prestádo del modo paralelo menor (acorde no-diatónico) y si se fijan, la 5ta de ese acorde (ver acordes mayores) también es la nota A!, al respecto leer las notas de All my loving y ver más ejemplos en la sección sobre la relación bVII-V
Un buen ejemplo del uso de la disonancia tritónica (horizontal) inherente a la relación IV-V es el intro de I want to hold your hand que en clave de G repite insistentemente C-D 3 veces cómo un medio para estáblecer la clave (clickear link para ver la canción con acordes).
Claramente el objetivo de las repeticiónes (ver más casos) es hacer más evidente el intervalo tritonico disonante
que por su disposición horizontal se hace notar más con los cambios de
acorde, ahora vamos a ver un caso que hace un uso muy similar de esa
disonancia pero "verticalizada" es decir, con el acorde V7.
De todas formás, si prestán atención, van a notar que el ataque
del acorde tiende a acentuar las notas disonantes del acorde en tiempos
muy similares a los cuales se producian los cambios de acorde en I want to hold your hand:
I ii iii IV V vi VII I
/A / /Bm/ /C#m/D/ /E / /F#m/ /G#*/ A otras claves acordes mayores
acordes menores acordes séptima Back in the U.S.S.R.
El proximo ejemplo en la misma clave, aparte de utizar su V7 para juntar tensión, hace un riff muy conocido sobre ese mismo acorde:
I ii iii IV V vi VII I /A / /Bm/ /C#m/D/ /E / /F#m/ /G#*/ A otras claves acordes mayores
acordes menores acordes séptima Pretty Woman
Pero además de utilizar la disonancia "verticalizada" (V7) para estáblecer la clave, la canción también hace uso de su versión "horizontal (ii-V-I) para cambiar a la clave de C (Dm-G-C). Fijense cómo astutamente lo hace justo despues de que E7 y su riff junten mucha tensión hacia la clave original:
I ii iii IV V vi VII I
/C / /Dm/ /Em/F / /G / /Am/ /B* / D E -clave de A Pretty woman..that you look lovely as can be. E7 (Riff)
Are you lonely just like me?
Dm G -clave de C Pretty woman, stop a while C C/B Am Pretty woman, talk a while Dm G C Pretty woman, give your smile to me Dm G Pretty woman, yeah, yeah, yeah C C/B Am Pretty woman, look my way Dm G C A -vuelta a la clave de A Pretty woman, say you'll stay with me.. F#m D E cause I need you, I'll treat you right A F#m D E Come with me baby, be mine tonight Dm-G-C : ii-V-I a C. C/B: x20010
Como podemos ver en el siguiente link, Lady Madonna también modula de A a C mediante la cadena ii-V-I y en realidad es solo una de las muchas canciónes beatle que modulan entre claves mayores separadas a un intervalo de tercera menor (bIII, 3 semitonos) y que pueden ver clickeando ese link.
Por otro lado está modulación recuerda mucho a otra que también es a C y podemos ver en I want to hold your hand, pero en ese caso desde la clave original de G, por lo que podemos decir que es una modulación al grado IV de la clave original.
También podemos ver el uso de ii-V-I para pasar de Em a E mayor (modo paralelo) en Norwegian Wood o también cómo paso al relativo menor en Yesterday y en la vuelta a la clave original tras una modulacion al grado ii.
En la sección previa vimos como algunas canciones utilizan la repeticion de IV-V o ii-V (cambios "portadores" de la disonancia "horizontal" sobre la tercera de V) para que la relajación provocada por la aparicion de I (tónica ) estableciera la clave.
Pero por supuesto este no es el único uso que se le da a dicha tensión: una vez establecida la clave, para sucitar el interes del oyente debe darse más de ese juego entre tensión-relajación, en el próximo ejemplo veremos que se alterna varias veces entre IV-V o ii-V antes de que la tónica finalmente aparezca en el estribillo:
I ii iii IV V vi VII I /C / /Dm/ /Em/F / /G / /Am/ /B* /C The shoop shoop song
Más ejemplos son el puente de Ticket to ride donde IV y V (D7 y E7 en clave de A) jamás resuelven a I (que solo aparece con el reinicio de la estrofa), lo mismo que el puente de I saw her standing there entre A7 y B7 ("Well my heart went boom when...").
También está el caso de Soul kitchen que tras una relajada estrofa inicial basada en el cambio I-IV (A-D) pasa a un estibillo que mantiene la tensión repitiendo IV-V
(D-E) sin resolver nunca a I (A) dentro del estribillo y llevando esa tensión al maximo
cuando sobre el final se sostiene el "ataque" sobre V (E), truco que se
estira aun más en el caso de Twist and shout
con su interminable serie de "ahhh ahhh ahhh ahhhhhhhh" sobre el acorde
A (V en clave de D) y el también significativo (aunque más corto) e
insistente ataque sobre A en "well shake it shake it shake it ...." aunque el ejemplo Beatle más prolongado probablemente sea el puente de Day tripper (B en clave de E).
El caso de Mi novia se cayo en un pozo ciego
tiene cierta particularidad: Comienza alternado entre F y G cuya
relación de dos acordes mayores a un intrvalo de 2 semitonos en el
contexto de una clave diatónica refiere a los acordes IV-V, pero dado que la repeticiónes de esos acordes se suceden y el acorde I (C) no aparece la percepción del centro tonal termina centrandose en G, lo cual deja a F cómo el acorde no-diatónico bVII (prestádo) y su resolución bVII-I mantien la tensión no-funciónal sobre la que podemos ver más clickeando este último link.
Sin embargo en el estribillo esa tensión se refunciónaliza (ver sección refuncionalización) con la
aparición de C con lo cual podemos decir que se a producido una
modulación de la clave de G a la de C con el uso de solo 3 acordes!
Podemos ver un uso similar de la progresión ii-V-I en Miss Sarajevo
Por otro lado este truco de "esconder" la tónica, los Cadillacs también lo usaron en el estribillo de Demasiada presión cómo podemos ver con el link.
Pero esa es solo la versión "horizontal" del uso de dicha disonancia,
la versión "vertical" claro está, la representa cierto uso del acorde de séptima dominante veámoslo:
Los Beatles lejos de ver el acorde de séptima dominate solo cómo una
forma de clara de resolución, lo utilizaban también casí en el sentido
contrario también: para que ningun acorde resultara lo suficientemente
"conclusivo" y así la canción nunca perdia "movimiento" dado que cómo
ya dijimos la "resolución" de alguna forma implica "relajación" en
contraste con "la tensión" del dominante...
Pero cómo lo hacian? fácil
conviertiendo todos los acordes mayores de la clave (I, IV y V) en acordes de 7ma dominante,
con lo cual aun llegando a I la relajación nunca era completa.
De está forma se lograba darle a muchos números
de Rock n' roll una sensación de movimiento incesante, podemos citar cómo ejemplos a I saw her standing there (E7, A7 y B7 en clave de E, ver grafico exacto de las posiciones en el link), Can't buy me love (C7, F7 y G7 en clave de C), She's a woman (A7, D7 y E7 en clave de A), en You
can't do that (G7, C7 y D7 en clave de G) When I get home (C7, F7 y G7 en clave de C) o el puente de Ticket to ride que alterna entre VI7 y V7 (D7 y E7 en clave de A).
El truco no se limita a los beatles y también puede ser escuchado en Respect , You can leave your hat on y Kiss , por nombrar solo algunas.
Así cómo las escalas mayor y menor relativas son en
realidad parte de la misma escala diatónica pero empezando de diferentes
puntos, las claves mayor y menor también están hechas
de los mismos acordes pero en un diferente orden. En este punto es bueno recordar que las claves no son otra cosa que las escalas
correspondientes en donde en cada grado o número romano se asígna un
acorde particular en vez de una nota individual. (repasar claves)
Ver aquí graficado:
/A / /Bm/ /C#m/D/ /E / /F#m/ /G#*/ A
/F#m/ /G#*/ A / /Bm/ /C#m/D / /E / /F#m
o bien:
/F#m/ /G#*/A / /Bm/ /C#m/D/ /E / /F#m
/A / /Bm/ /C#m/D/ /E / /F#m/ /G#*/ A
Este aspecto técnico ha tenido gran relevancia en el ambito de la
composición dado que son númerosas las canciónes que modulan (esto
significa cambiar de clave)
al relativo en algun momento.
Pero si ambas tienen los
mismos acordes cómo podriamos notar el cambio en el centro tonal? acá
es donde estra en juego el acorde mayor con una séptima dominante.
El dominante natural (v) de una clave menor es también un acorde menor por lo que su tercera
menor no forma la nota contigua o leading-note a I cómo habiamos visto
en la sección sobre V (dominante) por lo que usualmente
se le agrega artifcialmente una tercera mayor (ver notas de Jijiji), si a esto le sumamos la disonancia tritónica tenemos en el V7 un instrumento muy eficaz para combiar el
centro tonal entre claves relativas.
Eso el lo que voy a mostrar con
este ejemplo donde el dominante natural de F#m tal cómo lo
vemos arriba están modificados para está canción:
i II bIII iv V7 bVI bVII i otras claves acordes mayores
/F#m/ /G#*/A / /Bm/ /C#7/D / /E / /F#m/ acordes menores acordes séptima I ii iii IV V7 vi VII I /A / /Bm/ /C#m/D / /E7/ /F#m/ /G#*/ A The Way
They now had more important things to say
F#7* Bm
When the car broke down they started walking
F#m C#7 Where were they going without even F#m E7 -transición a clave de A
Knowing the way?
A
Anyone can see the road that they walk on
E
Is paved with gold
F#m
It's always summer
C#7 They'll never get cold D They'll never get hungry A E They'll never get old and grey A E You can see their shadows wandering off somewhere F#m They won't make it home C#7 But they really don't care D They wanted the highway A E7 C#7 -transición a clave de F#m
They're happier there today... today...
F#m
Their children woke up
Bm
And they couldn't find them...
*F#7: Vdeiv El "choque" E7-C#7 también se da en Supersonic
Podemos ver màs ejemplos de modulaciones entre claves relativas gráficados con estos links a Jijiji y a Strawberry fields forever que tambien nos permiten ver que la posición natural para el acorde disminuido en 2 claves relativas es, lógicamente, el mismo acorde.
Más ejemplos incluyen a One que empieza en Am y el estribillo
pasa a C, We can work it out que empieza en D y el estribillo
pasa a Bm, Everybody knows comienza en Dm y luego pasa a F
, mientras que Mr Jones empieza en Am y pasa luego a C, Made of stone empieza en Em y pasa a un
estribillo en G. Slide Away pasa de una estrofa en
Am a un estribillo en C al igual que la canción medioeval Greensleeves , El satanico Dr Cadillac empieza en Cm y luego pasa a D#,
Lemon tree comienza en Em y
luego pasa a G, Confortably Numb empieza en Bm y
luego pasa a D mientras que Us and them empieza en D y pasa a Bm en el estribillo, Libre arranca en Bm y
luego pasa a D, Mother's little helper empieza en Em y luego pasa a G y así muchas más.
El uso del acorde dominante mayor cómo V de una clave menor es una herramienta tan potente que permite incluso "mini-modulaciónes" entre claves relativas en tiempos muy reducidos, cómo en este ejemplo:
i II bIII iv V7 bVI bVII i otras claves acordes mayores /C#m/ /D#*/E / /F#m/ /G#7/A / /B7/ /C#m acordes menores acordes séptima I ii iii IV V7 vi VII I /E / /F#m/ /G#m/A / /B7/ /C#m/ /D#*/ E Got my mind set on you
I got my mind set on you
E B7 E -clave de E
I got my mind set on you
C#m G#7 C#m -clave de C#m
I got my mind set on you
E B7 E -clave de E
I got my mind set on you
E A B -clave de E
But it's gonna take money
E A B
A whole lotta spending money
E A B
It's gonne take plenty of money
E A B
To do it right child Más modulaciones entre E y C#m incluyen I'm happy just to dance with you y And I love her pero por incluir otro truco las veremos en la próxima sección
En la sección La sensación de tonalidad habiamos visto que mientras que la disonancia tritonica funcional se encuentra "verticalmente" en el acorde de septima dominate en la posción V, la version "horizontal" de dicha disonancia se encuentra entre los acordes ii-V.
Por eso, asi mismo como el acorde mayor de septima se utiliza "artificialmente" en una clave menor, tambien se da que se agregue "artificialmente" el ii de una clave mayor (un acorde menor) en vez del ii natual de una clave menor (un acorde acorde disminuido) en los casos donde se da una breve modulacion al relativo menor.
Eso es lo que ejemplifica en el proximo ejemplo, donde no solo el V de Dm es tomado de la clave paralela mayor (D) sino también su ii (Em en vez de E disminuido) en lo que finalmente es una progresion ii-V-i (Em-A7-Dm).
Una forma fácil de comprobarlo es que, con excepcion del próximo ejemplo, todos los casos que veremos de modulaciónes tipo ii-V-I esta resuelve en un acorde mayor: La modulación al grado IV (I want to hold your hand y From me to you), al grado bIII (Pretty woman y Lady Madonna), al modo paralelo (Norwegian Wood) o la vuelta a la clave original tras una modulacion al grado ii.
Noten también que en todos esos caso la progresión ii-V-I esta marcada con el mismo color naranja que utilizaremos en este caso:
I ii iii IV V vi VII I
/F / /Gm/ /Am /Bb/ /C / /Dm/ /E* / F otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Yesterday
Respecto a lo apuntado màs arriba sobre este caso, algunos podrian argumentar que Here there and everywhere tambien utiliza los ii-V de una clave mayor para modular a un acorde menor (F#m-B7 que son los ii-V de E utilizados en dirección a Em).
Volviendo a Yesterday
Pero la verdad es que dicha progresión F#m-B7-Em realmente no se da: en el tiempo débil de B7 a este acorde se le agrega una nota de la clave de Em con lo cual se convierte en el medio-disminuido natural de la clave de Em, por lo cual la progresión en realidad es F#m-B7-F#Dism-Em (podemos ver esto explicado en esta nota adiccional con graficos de ese caso
, la progresión se repite en el puente ("why she had to go...") pero
arrancando directamente de la progresión ii-V-i hacia Dm (Em-A7-Dm)
precindiendo de F, esto remite a una vieja tradición del barroco que
consistia en empezar una sección de la obra con una cadena que seguia
el circulo de quintas (descendentes) y en otra sección acortar esa cadena empezando del acorde siguiente en la cadena.
Lo podemos ver en Don't cry
cuya estrofa es ese tipo de cadena con los acordes Am-Dm-G-C
(vi-ii-V-I) pero despues del solo de guitarra empieza una sección ("and
please remember...") que arranca directamente de Dm (Dm-G-C o ii-V-I).
Bueno, en el puente de Yesterday pasa lo mismo, solo que el intervalo que se "elimina" no está a una distancia de IV sino de un
semitono.
Y si leemos las notas de la progresión Dm-G-Bb-F, veremos que ese no es su único recurso barroco,
Hay un truco que en su versión más usual incluye la relación entre relativas y del cual, por su importancia cómo recurso de forma, vamos a ver muchas variaciónes en los módulos sucesivos:
Se basa en la necesidad de resolución de V7 hacia I y consiste en que V (dominante) en vez de resolver en I (tónica) cambie a vi (acorde relativo menor de la tónica) esto usualmente, despues de que en una estrofa previa y por todo lo demas identica, V resolviera de la forma esperada, es decir en la tónica (I) con lo cual el movimiento resulta un tanto sorprendente para nuestra expetativa.
Es muy común en baladas y lo podemos ver claramente gráficado clickeando este link al ejemplo de Eternal flame donde estando en clave de G el dominante (D) salta al relativo menor (Em) sobre "do you understand?".
Es muy similar y en la misma clave el caso de More than words (de D a Em sobre "if you only knew..")
Not a second time tambien en clave de G termina cada estribillo con la resolucion decepcionante, y Do you want to know a secret
estándo en clave de E, al final del estribillo pasa de su dominante
(B7) directamente a su relativo menor (C#m) negandonos así la
resolución esperada, más aùn el final de la canción es una repetición
la progresión F#m-B7-C#m que es ii-V7-vi es decir una repetición del truco, más ejemplos de esto en esta misma clave son That thing you do y Bajan.
Otros casos donde podemos encontrar la relación V-vi son Hello Goodbye y Something (en ambos casos G-Am en clave de C). En Strawberry fields forever el cambio de E7 a F#m en clave de A no es tan directo (hay una rápida progresión descendente tocada como riff en el medio, ver esta nota adicional) pero aún así recuerda mucho a los 2 casos mencionado antes.
En el caso de las relativas los Beatles también hicieron el truco en el sentido contrario: En I'm happy just to dance with you el intro comienza repitiendo dos veces C#m-F#m-G#7 (ósea i-iv-V
en clave de C#m) apuntando a claramente a C#m cómo tónica, pero en la
tercera repetición que es donde empieza la parte cantada la resolución
V-i no se produce, pasando de G#7 a la progresión A-B-E que es IV-V-I en clave de E, es decir, el relativo mayor de C#m.
i II bIII iv V7 bVI bVII i otras claves acordes mayores /C#m/ /D#*/E / /F#m/ /G#7/A / /B7/ /C#m acordes menores acordes séptima I ii iii IV V7 vi VII I /E / /F#m/ /G#m/A / /B7/ /C#m/ /D#*/ E I'm happy just to dance with you
C#m
Before this dance is through
F#m G#7 I think I'll love you too A B E B7 -clave de E
I'm so happy when you dance with me
E G#m F#m B7 I do want to kiss or hold your hand, E G#m F#m B7 If it's funny try and understand A E C#m There is really nothing else I'd rather do A B5aug E B7
'Cause I'm happy just to dance with you
E G#m F#m B7 I don't need to hug or hold you tight, E G#m F#m B7 I just wanna dance with you all night A E C#m In this world there's nothing I would rather do A B5aug E
'Cause I'm happy just to dance with you
C#m F#m G#7 -clave de C#m
Just to dance with you oh oh
C#m F#m G#7 Is everything I need oh oh C#m Before this dance is through F#m G#7 I think I'll love you too, A B E -clave de E I'm so happy when you dance with me B5aug = 7x9887 Ver similitud con Soldier of love
Este grafico, basado en la recomendable técnica de Analisis Schenkeriano nos ayudara a entender como se da este sorpresivo cambio en la resolución:
------------- 3X --------------
|C#m |F#m G#7 |A B |E
C#m: i iv V bVI bVII
E: IV V I
Algo similar ocurre en la resolución de la estrofa inicial de otra canción que venia en el mismo album que está ultima: And I love her en las mismás claves relativas que la anterior,
i II bIII iv V bVI bVII i otras claves acordes mayores /C#m/ /D#*/E / /F#m/ /G# /A / /B / /C#m acordes menores acordes séptima I ii iii IV V vi VII I /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /D#*/E And I love her
Para variaciones más avanzadas de la resolución decepcionante leer las notas a los ejemplos de I'll follow the sun, We can work it out, I call your name, Here there and everywhere, She's electric, Day tripper y Mrs Robinson.
Final del modulo 1
Este modulo 1 introductorio llega a su fin. En la barra de la derecha
pueden elegir continúar con el módulo 2.1 o 2.2, ambos con un nivel
de de complejidad similar, sin embargo recuerden que en cualquiera de
los casos que elijan van a tener links cómo este para refrescarle conceptos previos que necesiten tener a mano para entender mejor los contenidos.