En la proxima sección vamos a estudiar la progresión I-Imaj7-VdeIV-IV por si sola, dado que también se ha ganado su logar propio cómo cliche en la musica popular, tal cómo lo hace por si sola su continúación cromática IV-iv-I en la que se baso toda está sección que acá termina:

  A     Amaj7     A7      D    
  0       0       0       2
  2       2       2       3
  2       1       0       2
  2       2       2       0  
  0       0       0       x  
  x       x       x       x  
  
  Ver esta progresion en clave de A en I was only joking
  

Es una popular progresión que podemos escuchar al comienzo de Something, en Solo se trata de vivir , It ain't over 'til it's over , The rain song (sobre una afinación abierta de G), parte de su atractivo reside en la escala cromática descendente, esto es nota por nota, que describe.

Debido a que el acorde iii es el que naturalmente contiene la 7ma mayor, se puede sustituir Imaj7 por iii sin que se corte la línea cromática tal es el caso que podemos ver en Strawberry fields forever (E-G#m-E7)

Por otro lado el acorde maj7 también se puede oir solo en muchas canciónes cómo Gymnopedie No 1 Blue Sunday , Venus , Look at your game girl y Soy Pan, Soy Paz, Soy más , San Tropez , Under the bridge o el acorde final de Julia

También suele ser el acorde tónica en varios standards de jazz y bossanovas, por ejemplo Corcovado resuelve tipicamente con V7/9-Imaj7 (C7/9-Fmaj7 siendo C7/9: x32330).

Putita comienza justamente con esa resolución C7/9-Fmaj7 repitiendo insistentemente C7/9 cómo dominante, aunque ya no aparece el resto de la canción, donde si aparecen mucho Fmaj7 y Cmaj7.

Es interesante ver en Imagine cómo C se convierte en Cmaj7 (ver tambien A-Amaj7 en She's electric) justo sobre "..I'm a dreamer" dado que ese es uno de los estádos con los que se asocia el sonido del acorde maj7, Lennon repetiria el truco al comienzo de justamente #9 Dream , que comienza con la evocativa frase "so long ago...", dado que la evocación del pasado es otro de los estádos asociados con su sonido.

1979 es la versión noventosa de eso, con sus riff de bajo y guitarra basados en el acorde maj7, en la que el narrador tiene una visión retrospectiva de su adolecencia en el año que da titulo a la canción.

Algo similar ocurre con el ostencible acorde Cmaj7 que abre See-saw , titulo que hace referencia al juego infantil que aqui conocemos cómo sube-y-baja, pero seria Time una canción posterior pero también de Pink Floyd, la que lo usaria en función de la forma: Mientras que la tensa estrofa inicial en F#m describe el implacáble paso del tiempo, la relajada parte en Dmaj7 arroja una nostalgica mirada al pasado, está canción merece un analisis más cercano para explicar un par de puntos:

Time luego de un comienzo en F#m pasa a una sección en Dmaj7 que utiliza los acordes Dmaj7 (xx0222) y Amaj7 (x03230) y esto tiene una lógica: siendo el acorde maj7 una tetrada (tiene 4 notas) contiene dentro suyo las 3 notas de la triada menor del grado III respecto a su tónica, que por ejemplo seria F#m si la clave fuera D. Inversamente si la clave fuera menor, pongamosle F#m, su acorde tónica estária contenido dentro del acorde maj en su grado bVI (III y bVI son intervalos complementarios).

Si clickeamos el proximo link para ver la relación de acordes relativos y lo comparamos con este grafico, tendremos una idea más intuitiva de esto:

X= cuerda que no se toca.

  Dmaj7 (xx0222):
 |-----+--F#-+-----+-----+-----+-----+-----+      
 |-----+--C#-+-----+-----+-----+-----+-----+
 |-----+--A--+-----+-----+-----+-----+-----+
D|-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+
 |-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+ X
 |-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+ X

  F#m (244222):
 |-----+--F#-+-----+-----+-----+-----+-----+      
 |-----+--C#-+-----+-----+-----+-----+-----+
 |-----+--A--+-----+-----+-----+-----+-----+      
 |-----+-----+-----+--F#-+-----+-----+-----+
 |-----+-----+-----+--C#-+-----+-----+-----+ 
 |-----+--F#-+-----+-----+-----+-----+-----+  

Es por eso que está modulación recuerda bastante a la modulación entre claves relativas.

Debido a que el acorde iii es el que naturalmente contiene la 7ma mayor, se puede sustituir Imaj7 por iii sin que se corte la línea cromática en la progresión que comienza está sección, tal es el caso que podemos ver en Strawberry fields forever (E-G#m-E7)

También podemos comprobar dicha relación por el juego que se da entre Am y Fmaj7 tanto en Corcovado como en Your mother should know y en Putita .

Por otro lado, también se puede hacer lo de dicha línea descendente, pero desde un acorde menor, por ejemplo:

  Em    Em+7     Em7     Em6*     C    otras claves

  0       0       0       0       0
  0       0       0       0       1
  0       0       0       0       0
  2       1       0       2       2
  2       2       2       4       3  
  0       0       0       0       0

  *La nota E es la V del acorde A, mientras C# (VI de Em6) es la III del acorde A 
  por lo cual pueden remplazar este acorde por A (VdebVII desde el punto de vista 
  de la clave de Em) una variación habitual que pueden encontrar en el uso del 
  acorde B cómo prolongación de la descendente desde F#m en A taste of honey 
  

En la misma clave que lo vemos aqui, lo podemos escuchar en Cry baby cry, en la parte que está en clave de Em (la canción fluctua entre las claves relativas G y Em) cuando canta "The king of Marigold was in the kitchen...".

Otros ejemplos celebres incluyen Muchacha ojos de papel también sobre Em (vi en la clave de la canción que es G) cuando canta "Sueña un sueño despacito entre mis manos hasta...". también se puede escuchar en la estrofa inicial de I'm losing you que está en clave de Am. también en la estrofa inicial de A taste of honey en clave de F#m. Y también lo podemos encontrar en Shine on you crazy diamond sobre Gm en la parte que canta "You were caught in the crossfire of..." y sobre el acorde Dm en el intro de Casanova . El famoso intro de Stairway to heaven es una variación de está progresión.

En el grafico de Something podemos ver que incluye ambas cromáticas descendentes desde un acorde: Al comienzo desde el acorde mayor de C cómo ya vimos, y más tarde sobre su relativa menor Am sobre la parte que canta "I don't want to leave her now, you know...".

And your bird can sing en clave de E mayor lo hace sobre su grado iii es decir G#m sobre la parte que canta "When your prize posessións start to...",

Tiritando (las olas y el viento) no solo lo hace sobre el relativo (VI ósea Bm en clave de D) en la parte "tiritando caminando..." y el III (F#m en clave de D) sobre "veo la espuma de ..." sino que además ya lo hace en la estrofa inicial sobre Em (II de D) ("sha la la la la")

O que sera lo hace sobre cada uno de los tres acordes principales de la clave de D menor, es decir Dm, Am y Gm. Otra canción que continúamente recurre a estás cromáticas descendentes sobre varios acordes diferentes, sean mayores o menores es Sampa .

El caso de I just called to say I love you lo podemos ver con ese link.

El ejemplo que vamos a ver ahora mezcla está "descendente cromática desde un acorde menor" que estámos viendo con el juego cromático IV mayor - iv menor pero además tiene otro juego cromático ascendente antes de eso.

Al igual que en Julia y en Dear Prudence (que además también tienen el juego IV-iv) está también tiene una mezcla de fingerpicking con diadas (aunque con un patron diferente) y también está incluida en el album blanco.

Pero en este caso no incluire el patron de fingerpicking, en cambio, lo voy a transcribir con los acordes tocados cómo las triadas (tres notas) que más se parecen al arreglo (incluyendo los digitaciónes sugeridas para los medio-disminuidos) a fin de ver cuales son los acordes usualmente asociados con dichas líneas cromáticas:

 I      ii       iii IV      V       vi     VII   I        otras claves      acordes mayores
 i      ii  bIII     iv      v   bVI    bVII      i        acordes menores   acordes séptima
 
/G  /   /Am /   /Bm /C  /   /D  /   /Em /   /F#*/ G
/Gm /   /A* /Bb /   /Cm /   /Dm /D# /   /F  /   / Gm      
                                                           
/C  /   /Dm /   /Em /F  /   /G  /   /Am /   /B* / C


Blackbird 

  G        Am7            Em7      G
Blackbird singing in the death of night
 C          C#dim  D         D#dim    Em   Em+7
Take these broken wings and learn to fly
Em7  Em6  C    Cm
All your life
 G             A7               Am7      G
You were only waiting for this moment to arise  

F  Em  Dm  C  Bb  C
blackbird fly 
F  Em  Dm  C  Bb  A7
blackbird fly 
          Am7                   G
into the light of a dark black night


C#dim: X45353 medio-disminuido  ver disonancia en tiempos débiles
D#dim: X67575 medio-disminuido  ver disonancia en tiempos débiles
Em-Em+7-Em7-Em6-C: ver grafico.
C-Cm: juego cromático IV-vi
A7: VdeV
F-Em-Dm-C: IV-iii-ii-I en clave de C, ver ambigüedad tonal
F y Dm : acordes prestados del modo paralelo (respecto a G, no a C)
Bb: acorde prestádo del modo paralelo (respecto a G y a C)
G-F: ver I-bVII
C-Bb: (replica de G-F) ver IV-bIII 

Recuerden que acá los acordes están representados cómo triadas pero 
el arreglo original (de guitarra al menos) en realidad son diadas 
+ una nota pedal (G tercera cuerda al aire)

Acá podemos ver cómo sobre la frase "Take these broken wings and learn to fly" se da una cromática ascendente que coincide con la raíz de cada acorde (C-C#dim-D-D#dim-Em) siendo está cromática C-C#-D-D#-E.

En este punto comienza la cromática descendente desde Em (ver grafico) que invierte la dirección ascendente de la primera cromática: D# es la séptima mayor de Em+7, D es la séptima menor de Em7, C# es la sexta de Em6 y C es la raíz de C.

Cuando esa cromatica descendente culmina en el acorde de C (IV) empieza denuevo desde ese mismo acorde dado que su tercera es E y se convierte en D# con el paso al acorde Cm (típico juego IV-iv) y luego D cómo V del acorde G, C# cómo 3era de A7 (VdeV) y C cómo tercera de Am7, y en este caso también hay que agregar C pasando a B cómo tercera de G, totalizando una cromática descendente igual a la anterior pero con una nota más.

Dado que el acorde Am7 incluye en sus notas el acorde C (ver nota) se puede comparar la ultima parte de está cromática en A7-Am7-G (VdeV-ii-I) con la cromática A7-C-G (VdeV-IV-I) que cierra el intro de She loves you y que suyace a toda progresión VdeV-IV-I.

El estribillo comienza con la progresión F-Em-Dm-C que se puede interpretar cómo IV-iii-ii-I en clave de C, pero en los casos de F y Dm nos muestran cómo la supeposición de una clave mayor (G en este caso) con la clave de su IV (en este caso C) genera acordes que, desde la clave original (G) se consideran acordes prestados del modo paralelo.

Para ver esto en más detalle les recomiendo leer las notas a Eternal flame, dado que justamente modula de G a C, tambien es interesante notar que por la propia lógica de las relativas, en I'm only sleeping que modula entre las claves relativas menores de G y C (osea Em y Am respectivamente) el "acorde de contraste" tambien es F.

Otro detalle está en cómo la progresión G-F (I-bVII) que comienza el estribillo es replicada con C-Bb (IV-bIII).

En Strawberry fields forever podemos ver cómo se usa de manera muy similar una progresión descendente para ir de A a F#m (Bm-A-G#*-F#m cómo iv-bIII-II-i en clave de F#m) pero dicha progresión pasada en otra clave no produce "alteraciónes" dado que las claves relativas están compuestás por los mismos acordes y A y F#m lo son.

En Michelle podemos ver que utiliza esta progresión sobre Fm cómo intro de guitarra (ver más) con el truco de que, mediante el V comun (C) a ambas claves paralelas, la estrofa empieza con el acorde de F mayor (ver claves paralelas).

En el ejemplo que viene pasa lo contrario: tras un comienzo en F mayor con los acordes F-C+5 (I-V) pasa a hacer la cromática descendente desde el acorde Fm (ósea el paralelo menor):

 I     ii    iii IV    V     vi    VII I
/F /  /Gm/  /Am /Bb/  /C /  /Dm/  /E*/ F 

 i    II bIII    iv    V  bVI  bVII    i
/Fm/  /G*/G#/   /Bbm/ /C /Db/  /Eb/  / Fm   otras claves     acordes mayores  
                                            acordes menores  acordes séptima 

Fixing a hole 

     F        C+5                           -clave de F
I'm fixing a hole 
           Fm      Fm+7                     -clave de Fm
where the rain gets in and
 Fm7     Fm6        Bb
stops my mind from wandering 
          F       Bb     F-F7-Fm-F7-Bb
where it will goooooooooo
     F            C+5                       -clave de F                 
I'm filling the cracks 
      Fm             Fm+7                   -clave de Fm
that ran through the door and
 Fm7     Fm6        Bb                
kept my mind from wandering 
          F       Bb     F-F7-Fm-F7-Bb
where it will gooooooo
        F              C                    -clave de F
And it really doesn't matter 
         F              C
if I'm wrong I'm right
         F               C
where I belong I'm right 
         F
where I belong
 C               G                          -clave de C
See the people standing there 
  C               G
who disagree and never win and
 C               G               C
wonder why they don't get in my door 
     F            C                         -clave de F 
I'm painting the room 
      Fm      Fm+7                          -clave de Fm
in a colorful way and 
  Fm7    Fm6        Bb               
when my mind from wandering   

Fm-Fm+7-Fm7-Fm6-Bb: ver grafico

Los siguientes acordes difieren en una sola nota:

         C+5                              Fm+7
       E|-----+-----+-----+              |--F--+-----+-----+
        |--C--+-----+-----+              |--C--+-----+-----+
        |--G#-+-----+-----+              |--G#-+-----+-----+
        |-----+--E--+-----+              |-----+--E--+-----+
        |-----+-----+--C--+              |-----+-----+--C--+
        |-----+-----+-----+ X            |--F--+-----+-----+

Como ya habia explicado tras un comienzo en F mayor con los acordes F-C+5 pasa a hacer la cromática descendente desde el acorde Fm (ósea el paralelo menor) para volver a F mayor despues de eso.

La siguiente parte en F mayor ("..it really doesn't matter..") repite la progresión I-V en F (F-C) mientras que luego "secuencia" dicha cambio de acorde y melodia cómo I-V en clave de C (C-G sobre "..See the people standing..") dado a que esa parte es una secuenciación o repetición de la parte anterior (En clave de F) a una nueva altura (clave de C), el acorde G mayor no se marca cómo VdeV tal cómo habitualmente se haria para ese acorde en clave de F.

Otro ejemplo de "secuenciación" de la relación I-V es Hotel California, donde la base sobre la cual se la secuencia es la progresión andaluza

Veámos el primer ejemplo:

 I     ii   iii IV    V     vi    VII  I
/C /  /Dm/  /Em/F /  /G /  /Am/  /B* / C

 I     ii   iii IV    V     vi    VII  I
/F /  /Gm/  /Am/Bb/  /C /  /Dm/  /E* / F         otras claves     acordes mayores  
                                                 acordes menores  acordes séptima 

From me to you 

         C                Am                      -clave de C          
Da da da da da dum dum da 
      C                Am              
Da da da da da dum dum da     
           C                  Am          
If there's anything that you want,
           C                G
If there's anyhting I can do,        
      F7                  Am           
Just call on me and I'll send it along 
      C        G      C
with love from me to you
 C                            Am          
If there's anything that you want,
     C                        G           
Like a heart that's oh, so true,
      F7                  Am           
Just call on me and I'll send it along
      C        G      C
with love from me to you 
       Gm                 C7                      -clave de F
I got arms that long to hold you
     F
and keep you by my side.
       D7                                         -transición de vuelta a C (D7: VdeV de C)
I got lips that long to kiss you 
     G             G5+ 
And keep you satisfied
          C                  Am                   -clave de C       
If there's anything that you want,
           C                G
If there's anyhting I can do

G5+: XX5443, acorde inicial de School days 
Gm-C-F : ii-V-I a F.

Acá hay un detalle muy importante que notar: El acorde Gm no es natural de la clave de C (si lo es G mayor cómo V de C) lo cual por ese contraste al cambiar de acorde de Gm a C nos predispone a escuchar a C ya no cómo I de la clave de C, sino cómo V de la clave de F donde Gm cobra más sentido cómo el ii de dicha clave.

Veámos lo que tenia para decir el mismisimo Sr Paul McCartney:

"... that middle eight was a very big departure for us. Say you're in C then go to a-minor, fairly ordinary, C, change it to G. And then F, pretty ordinary, but then it goes [sings] "I got arms" and that's a g-minor. Going to g-minor and a C takes you to a whole new world. It was exciting."

Claramente lo que McCartney llama "fairly ordinary" y "pretty ordinary" son cambios sobre acordes pertenecientes a la clave diatónica C, mientras que destáca el contraste que ofrece Gm.

Como a algunos el tema de la reinterpretación funciónal de un acorde les puede resultar algo un poco abstracto lo vamos a ver acá en un diagrama de Analisis Schenkeriano que lo hace más intuitivo:

      |Gm      |C7      |F       |-       |
   F:  ii       V        I
   C:                    IV

      |D7      |-       |G       |G5+     |
   C:  VdeV              V

Es interesante compararlo con el diagrama de Being for the Benefit of Mr. Kite! (de la sección modulación a II) donde podemos ver que cuando se vuelve de esa modulación (que a su vez es una modulación de i menor a su bVII) esa reinterpretación se invierte: la tónica pasa a ser II debido a la inclusión del V de la nueva clave.

Una variación de esto mismo también se puede ver en I'll follow the sun cómo final de su estribillo.

Blackbird también modula (brevemente) a la clave de su IV respecto a la clave original (de G a C) pero atravez de una progresión más larga (F-Em-Dm-C cómo IV-iii-ii-I en clave de C) con lo cual los acordes "contrastantes" con la clave anterior son más de uno.

Para entenderlo mejor veamos un caso donde también se modula de G a C pero atravez de la progresión ii-V-I:

 I     ii   iii IV    V     vi    VII  I
/G /  /Am/  /Bm/C /  /D /  /Em/  /F#*/ G 

 I     ii   iii IV    V     vi    VII  I
/C /  /Dm/  /Em/F /  /G /  /Am/  /B* / C    otras claves     acordes mayores  
                                            acordes menores  acordes séptima


I want to hold your hand 

C C D   C C D    C C D    D             -clave de G, ver más sobre está parte  

   G                   D
Oh yeah, I'll tell you something,
Em                  Bm
I think you'll understand.
     G             D
When I'll say that something
Em                  B7
I want to hold your hand,
C         D         G    Em
I want to hold your hand,
C         D         G
I want to hold your hand.

   G              D
Oh please, say to me
Em                    Bm
You'll let me be your man
    G              D
And please, say to me
Em                      B7
You'll let me hold your hand.
C          D         G     Em
Now let me hold your hand,
C         D         G
I want to hold your hand.

Dm7         G                C       Am    -clave de C
And when I touch you I feel happy inside.
Dm7         G               C
It's such a feeling that my love
C C D   C C D    C C D    D                -vuelta a G, ver más sobre está parte     
I can't hide, I can't hide, I can't hide.
     G             D
Yeah you, got that something,
Em                  Bm
I think you'll understand...

B7: Vdevi
Dm-G-C : ii-V-I a C.

En Blackbird además de darse esa variante en la dominante (D deja de aparecer cómo acorde mayor y pasa a aparecer cómo Dm) también aparece F que es VI de C y bVII prestádo respecto a G, el cual es a su vez acorde relativo mayor de Dm.

Para graficarlo màs claramente aun vamos a ver una canción que tambien modula de G a C con F y Dm (IV y ii de C) como acordes de "contraste" respecto a G, pero sin que estos resuelvan inmediatamente con lo cual se genera un deliverado efecto de ambigüedad tonal que hace aun más sentida la llegada a la nueva clave de C:

 I     ii   iii IV    V     vi bVIIVII I
/G /  /Am/  /Bm/C /  /D /  /Em/F /F#*/ G 

 I     ii   iii IV    V     vi    VII  I
/C /  /Dm/  /Em/F /  /G /  /Am/  /B* / C    otras claves     acordes mayores  
                                            acordes menores  acordes séptima

Eternal Flame 

  G        Em     C            D         G       -clave de G                                   
Close your eyes, give me your hand, darling 
G      Em            C 
Do you feel my heart beating 
D            Em                                  -ver resolución decepcionante
Do you understand 
        B7      Em 
Do you feel the same 
A7         D   Bm 
Am I only dreaming 
Am              C            G
Is this burning an eternal flame 
G   Em          C       D      
I believe it's meant to be, darling 
G            Em            C 
I watch you when you are sleeping 
 D              Em 
You belong with me 
        B7       Em 
Do you feel the same 
A7         D   Bm 
Am I only dreaming 
   Am              C            D?
Or is this burning an eternal flame 
D?     Dm7    G                      D?          -transicion a clave de C
Say my name, sun shines through the rain 
        F        G 
A whole life so lonely 
              C       C/B       Am               -clave de C
And then you come and ease the pain 
D        Bm                F   C   D             -transicion a clave de G (vuelta)
I don't want to lose this feeling ooooooooh

B7: Vdevi
A7: VdeV
Dm-G-C: ii-V-I (abortado) a C.
F-G-C : IV-V-I a C.
D? : I de D, V de G y VdeV de C (ambigüedad tonal)
C/B: x20010
F: bVII prestado de G y bIII prestado de D.

En Eternal Flame aún en las partes donde la cancion aún no ha salido "oficialmente" de la clave de G, ya presenta cierta tendencia a la ambigüedad tonal con la inclusión del dominante de la relativa menor (B7) y el dominante del dominante (A7).

Pero lo mejor en ese sentido sin dudas viene en el puente, donde el hecho de que D mayor (V de G) se utilize antes y despues de Dm7-G (ii-V de C) evita que estos dos últimos resuelvan directamente a C, con lo cual, cuando dicha resolución finalmente llega con F-G-C (IV-V-I) esta es mucho mas sentida por la tensión irresuelta acumulada.

Noten que ya fuera de la clave de C el acorde F pasa a estar marcado como acorde prestado del modo paralelo por el hecho de que los acordes que lo preceden (D y Bm) no forman parte de la clave de C, al respecto es interesante comparar como esta marcado el acorde F (y su acorde relativo menor Dm) en otras dos canciones que modulan entre G y C: I want to hold your hand y Blackbird.

Al respecto es interesante notar que por la propia lógica de las relativas, en I'm only sleeping que modula entre las claves relativas menores de G y C, osea Em y Am respectivamente, el "acorde de contraste" tambien es F.

El uso de IV-V-I para modular es menos comun que ii-V-I, pero aquí tenemos un caso:

 I     ii     iii IV    V     vi    VII   I
/A /  /Bm/   /C#m/D /  /E /  /F#m/  /G#*/ A

 I     ii     iii IV    V     vi    VII   I
/D /  /Em/   /F#m/G /  /A /  /Bm /  /C#*/ D       otras claves     acordes mayores  
                                                  acordes menores  acordes séptima

El loco 

A                  C#m                     -clave de A
Soy victima de un dios
              F#m
frágil, temperamental
            F#m
que en ves de rezar
     C#m
por mi
    Bm
se fue a bailar
                          A
se fue a la disco de un lugar
              C#m
quizo mi disfraz
           F#m
vivir cómo un mortal
      F#m         C#m
cómo no logro, matarme
    Bm                       A
me regalo, una visión particular.
 D           Dm
 Volutas de humo
                F#m         Bm
 titilo a su encuentro ..  uouooo...
  G            A                          -clave de D
 siento el fulgor
            D
 y quiero entrar.
A                  C#m                    -clave de A
Soy victima de un dios
             F#m
discolo y muy singular

Dm: acorde no-diatónico (juego cromático con IV mayor)
G-A-D: IV-V-I to D.

Dado que el acorde bVII prestado y el acorde ii de una modulaciòn ii-V-I al grado IV son acordes relativos vamos a ver un par de casos donde la presencia de bVII "adelanta" una posterior modulación al grado IV mediante la progresión ii-V-I.

El caso más viejo y armonicamente más tradiciónal es el de Yes it is que estándo en clave de E utiliza D (bVII) cómo remplazo del ii (F#m) que se oye en la primera frase dado que la quinta de D es la mima nota que produce la disnonacia horizontal funciónal propia de ii-V (F#m-B) resultando en la variación bVII-V.

Podemos verlo explicado más detalladamente en All my loving que además también está en clave de E.

Pero luego en el puente la canción hace una modulación a su IV (A) mediante una progresión ii-V-I que resulta ser Bm-E-A y siendo Bm acorde relativo menor de D su uso en la estrofa inicial es una especie de "adelanto" de está modulación.

El otro caso donde se da esto es en She said she said cuya estrofa inicial podemos ver clickeando el link.

Esta estrofa es una doble plagal en clave de B que incluye la relación I-bVII (B-A) que tal cómo podemos ver en el link produce disonancia no-funcional, con lo cual su sonido psicodelico se diferencia mucho del uso "funciónal" de bVII en Yes it is más propio de los años 50s.

Sin embargo también se da el hecho de que el bVII en la estrofa "adelante" una modulación ii-V-I a IV dado que el acorde relativo menor de A es el que comienza dicha modulación (F#m-B-E sobre "..When I was a boy..")

En la sección Un poco de fundamentos vimos cómo el intervalo de IV (5 semitonos) y el de V (7 semitonos) son complementarios dado que 5 + 7 = 12 semitonos osea octava por su circularidad invierten sus distancias a la tónica dependiendo si se mueven en sentido "descendente" (I-IV y V-I) o "ascendente" (I-V y IV-I).

Esto es muy importante para la composición, al punto de que con solo 3 acordes, I, IV y V se pueden hacer muchas variaciones dependiendo de su dirección, veamoslos graficados:

Cómo pueden ver con los mismos tres acordes se pueden hacer 2 progresiónes con intervalos, y por ende sonidos, diferentes.

Podemos hacer una progresión donde predominan las quintas descendentes que seria I-IV-V-I tales cómo El hinchapelotas (G-A-D repetido en clave de D), el estribillo de Mr Jones (F-G-C en clave de C) en la estrofa de Pais e filhos (repetición de D-C-G en clave de G) o envariaciónes cómo IV-V-I-iv en el estribillo de I want to hold your hand (C-D-G-Em en clave de G), en realidad es un poco predecible y se tiende a usar mas bien cuando se necesita una resolucion clara.

Por otro lado, la progresión con los mismos acordes donde predominan los intervalos de quinta ascendente seria I-V-IV-I, el proximo ejemplo empieza con esta progresión I-V-IV-I para luego pasar a I-IV-V-I donde podemos oir claramente el cambio en la dirección de las quintas (con alguna ayuda de la percusión por supuesto) pese a que son los mismos tres acordes:

 I     ii     iii IV   V     vi     VII  I
/G /  /Am /  /Bm /C / /D /  /Em /  /F#*/ G               otras claves      acordes mayores
                                                         acordes menores   acordes séptima
Out of time 

G
You don't know what's going on
D
you've been away for far too long
C                                           G   
You can't come back and think you are still mine
       G               C                            -cambio de dirección de 5tas
You're out of touch my baby,
   D                  G
my poor old fashioned baby
       C           D7                 G
I said baby, baby, baby you're out of time

Con el paso de los 60s a los 70s el sonido del rock mostro una preferencia por los cambios de acorde a intervalos de quinta ascendente (ver grafico de dirección de quintas) que se puede ver en estos ejemplos de I-V-IV-I :

La estrofa inicial de Dead Flowers (D-A-G-D en clave de D), la estrofa inicial de Salt of the earth (E-B-A-E en clave de E), Knockin on Heaven's Door (G-D-C-G en clave de G), la parte de Estranged que empieza cuando canta "When I find out all the reasons..." es un B-F#-E-B en clave de B que se repite varias veces incluido un solo de guitarra en el medio, Blues de Bolivia (A-E-D-A en clave de A), Sweet home Alabama (G-D-C-G en clave de G), You shook me all night long (C-G-D en clave de G) o el estribillo de Candy en la misma clave que la anterior, Nowhere man (E-B-A-E en clave de E), You're wondering now (A-E-D-A en clave de A), Te tirare del altar (C-G-F-C en clave de C) y Yellow (B-F#-E-B en clave de B).

La variación iv-IV-I-V es puede escuchar durante toda De musica ligera (Bm-G-D-A en clave de D) o la segúnda parte de Supersonic (la que empieza sobre "'cause my friend said he'd take you home...") que va D-A-E-F#m ósea IV-I-V-vi en clave de A.

El uso de una resolución IV-I se conoce cómo resolución plagal en contraposición a la más habitual resolución V-I, en la notas a Yesterday podemos ver una pequeña reseña de su origen y caracteristicas

El intro de Lovely Rita, se da I-V-IV-I (repite un par de veces B-A-E en clave de E) mientras que la parte cantada replica esa misma dirección de quintas pero a otra altura, con los acordes E-D-A-E que se transcribe cómo I-bVII-IV-I, progresión que se conoce cómo doble plagal y sus cambios son identicos a los que estámo viendo pero con la diferencia de que la progresión resuelve directamente sobre I con lo cual se conviertio en la siguiente parada de la evolución del rock hacia las quintas ascendentes (ver tambien triple plagal y cuadruple plagal).

Hay otros casos de "secuenciación" (repeticion a diferentes alturas) del cambio de acorde de quinta ascendente (I-V) son Hotel California y Fixing a hole.

En el caso de Hotel California es significativo por la herencia hispanica del estádo norteamericano al que hace referencia el titulo, que la base sobre la cual se secuencia la relación I-V es la progresión andaluza

Ahora vamos a volver a las quintas descendentes dado que en ellas está basado lo que popularmente se conoce cómo circulos de quintas y que es analogo a lo que vimos antes en la sección Pitagoras lo hizo primero, en que la escala diatónica sigue el mismo concepto de construcción de la cromática de "apilar" quintas, pero solo hasta completar 5 de dichos intervalos, usando 6 de las 7 notas, dado que pasando ese limite deja de ser diatónica y empieza a convertirse en cromática).

Esto coincide con la cantidad de cambios de acordes (intervalos) y acordes que se pueden usar de a quintas descendentes, sin salirse de la clave (aunque se puede ir más lejor usando acordes no-diatonicos como en Tuyo siempre), veámos primero un caso corto de estás cadenas de quintas descendentes:

 I     ii     iii IV    V     vi    VII   I
/C /  /Dm /  /Em /F /  /G /  /Am /  /B* / C           otras claves      acordes mayores
                                                      acordes menores   acordes séptima
Don't cry  

Am            Dm
  Talk to me softly
      G                 C
There's something in your eyes

*en la sección posterior al solo la progresión se acorta y arranca de Dm (ii)
truco que viene del barroco y se explica en más detalle en Yesterday

Claramente el intervalo que separa iv de ii (Am-Dm) es igual al que separa ii de V (Dm-G) e igual al que separa V de I (G-C), pero está es una vuelta más bien corta.

De todas formás, cuando en el proximo ejemplo veámos la cadena teorica más larga, veremos que en el unico lugar donde naturalmente se produce la relación acorde-menor-seguido-de-acorde-mayor es ii-V que el la portadora de la disonancia "horizonatal" que da fuerza a la resolución V-I y podemos ver explicada clickeando este el link: ii-V-I.

Cómo en el caso de una clave menor esto no se da naturalmente, ya que al acorde que resulta ser su V es un acorde menor, por lo cual para que cumpla la función dominante se lo hace acorde mayor "artificialmente" tal cómo podemos ver en el proximo ejemplo en Am donde su V natural (Em) es remplazado por por E7 (ver esto en más detalle).

También se incluye en el grafico la clave del relativo mayor (C) cómo una muestra de que estás cadenas siempre tienen algun grado de ambigüedad tonal en ese sentido y cómo una referencia al ejemplo anterior

 I     II   bIII   IV      V  bVI   bVII  I            otras claves      acordes mayores
/Am /  /B* / C /  /Dm /  /Em /F /  /G /  /Am           acordes menores   acordes séptima
             I     ii     iii IV    V     vi    VII   I
           / C /  /Dm /  /Em /F /  /G /  /Am /  /B* / C   
 
I will survive  

       Am
At first I was afraid.
           Dm
I was petrified.
                     G
I kept thinking I could never live
               C
Without you by my side.
              F
But then I spent so many nights
                  B
Just thinking how you'd done me wrong.
          E
I grew strong.
          E7
I learned how to get along.
                Am                Dm
And so you're back from outer space.
          G
I just walked in to find you here
                C
Without that look upon your face

Finalmente, vamos por un ejemplo donde se decide continúar con la cadena de quintas descendentes pese a que eso significa salirse de la clave. Esto nos lleva a los llamados acordes prestados del modo paralelo.

Es por eso que en este grafico veremos en paralelo las claves de G y Gm, dado que es la mejor forma de explicar este tipo de acordes.

 
 I     ii     iii IV   V     vi    VII I       otras claves      acordes mayores
 i     ii  bIII   iv   v  bVI  bVII    i       acordes menores   acordes séptima
 
/G /  /Am /  /Bm/C /  /D /  /Em/  /F#*/G
/Gm/  /A* /Bb/  /Cm/  /Dm/Eb/  /F /  / Gm

 I     ii   iii  IV    V     vi    VII  I
/G /  /Am/  /Bm /C /  /D /  /Em/  /F#*/ G  
                             I     II   bIII   IV    V  bVI   bVII  I
                            /Em/  /F#*/ G  /  /Am/  /Bm/C /  /D /  /Em         

                             
Tuyo siempre 
 
Em                            Am
Si alguna vez no me vuelven a ver
         D7                       G
porque a mí cómo a todos se me olvida
      B7                          Em
algo va a quedar adentro tuyo siempre
      C          B7        Em
algo que yo te dejé alguna vez.
        Am           D7              G         C
Te seguiría por todas partes y volvería a la ciudad
      F             B7        
si me das otra oportunidad...
             Em
de volver a empezar....

D7: VdebIII
F: acorde napolitano

Noten que cuando se habla de bVII cómo acordes prestádo se refiere a su uso en el contexto de una clave mayor, dado que la clave menor tiene un bVII "propio" ósea "natural" por lo que acá deberiamos tomarlo en el contexto de la clave del relativo mayor de Em osea G, tomado "prestádo" de su tonalidad paralela (Gm). En este caso, por estar en clave de Em, se lo considera un acorde napolitano.

Pero teniendo los mismo acordes la clave de G que la de Em (ósea son relativas), lógicamente el acorde es no-diatónico igual, nos resultara más claro en el proximo ejemplo que arranca directamente de G.

 I      ii       iii IV      V       vi     VII   I
 i      ii  bIII     iv      v   bVI    bVII      i
 
/G  /   /Am /   /Bm /C  /   /D  /   /Em /   /F#*/ G
/Gm /   /A* /Bb /   /Cm /   /Dm /D# /   /F  /   / Gm     otras claves      acordes mayores
                                                         acordes menores   acordes séptima

Paradise city 

Ver estrofa

G 
Take me down to the paradise city
            C 
Where the grass is green
 C 
And the girls are pretty
F               C              G 
Oh, won't you please take me home

F: bVII prestádo del modo paralelo

Como pueden ver, podemos hacer un cambio de acorde de quinta descendente, que son 5 semitonos, desde I (G) hasta IV (C), pero si el acorde siguiente tuviese que estár a otros 5 semitonos nos encotrariamos que la clave mayor no provee ningun acorde a una distancia descendente de 10 semitonos, solo se lo puede tomar prestádo de la tonalidad paralela, ósea Gm, en este caso el bVII.

De todas formás en este caso la inclusión del bVII prestádo ósea F no tiene tanto que ver con la imposibilidad de hacer dos intervalos de quinta descendente desde la tónica sin salirse de la clave, sino más bien en su contracára: La imposibilidad de hacer dos cambios de acorde de quinta ascendente que resuelvan en I sin emplear el bVII prestádo, ósea la progresión bVII-IV-I que cierra la misma estrofa de Paradise City y que se conoce cómo doble plagal.

Dicha progresión tan importante para el rock, surgio cómo una continúación natural de la tendencia del rock a las las quintas ascendentes, además del agregado del sonido no-diatónico que aporta bVII.

Veamoslo en un caso en la misma clave que Paradise city (ejemplo anterior)

 I      ii       iii IV      V       vi     VII   I
 i      ii  bIII     iv      v   bVI    bVII      i
 
/G  /   /Am /   /Bm /C  /   /D  /   /Em /   /F#*/ G
/Gm /   /A* /Bb /   /Cm /   /Dm /D# /   /F  /   / Gm    otras claves     acordes mayores
                                                        acordes menores  acordes séptima

Tan solo 

    G
Quizas no sea el vino
    F
quizas no sea el postre
    C                  G 
quizas no sea, no sea nada
      G
Pero hay tanta belleza
 F 
tirada en la mesa
    C              G
desnuda toda rebalsada

F: bVII prestádo del modo paralelo

En este tipo de progresiónes (y otras que incluyen acordes prestados del modo paralelo, cómo por ejemplo la bVI-bVII-I ) está basado principalmente el módulo 2.2.

Alli también se ve cómo aun más acordes prestados del modo paralelo entran en juego para hacer cadenas de este tipo aun más largas: la triple plagal y la cuadruple plagal.

Ahora pasaremos a ver otra versión del circulo de quintas:

A esta altura ya hemos visto dominantes secundarios de varios tipos como el VdeIV, a la vez que explicamos debidamente la función dominate en la que se basan.

Para estudiarlos más sistematicamente vamos a tener que volver una vez más sobre las cadenas de cambios de acorde a intervalos de quinta descendente que ya vimos en la sección anterior, pero está vez todos los acordes tendran una tercera mayor y una séptima menor, es decir todos los acordes seran dominantes del proximo, veámos una de dichas cadenas:

 I     ii     iii IV     V    vi     VII  I       otras claves     acordes mayores
/E /  /F#m/  /G#m/A /  /B /  /C#m/  /D#*/ E       acordes séptima
                                                             
If 

ver estribillo

    E           C#7           F#7               B7           E    
And if I were a good man, I'd talk to you more often than I do.

Para ver VdeVdeV-VdeV-V-I en otra clave ver
Only you (E7-A7-D7-G en clave de G)

Aqui los acordes que antes usabamos en el circulo de quintas se han convertido en dominantes secundarios del que los precede en la cadena: vi (C#m) a pasado a ser VdeVdeV (C#7) mientras que ii (F#m) a pasado a ser VdeV (F#7)

Y obiamente la vuelta puede ser más larga:

 I     ii     iii IV     V    vi     VII  I
/E /  /F#m/  /G#m/A /  /B /  /C#m/  /D#*/ E   otras claves

Ain't she sweet 

    E     C    B7
Oh ain't she sweet
         E       C          B7
see her walking down the street
    E         G#7           C#7       
Yes I ask you very confidentially:    
 F#7  B7    E   
Ain't she sweet?

C: bVI prestado del modo paralelo menor

*Una cadena tan larga como esta de acordes mayores de a 
quintas decendentes se puede escuchar en Mrs Robinson (desde E hasta C) 
pero en ese caso se trata mas bien de un truco de ambigüedad tonal.

La versión más corta de este turnaround (VdeV-V-I) suena a country-blues (ver Honky Tonk woman), aunque tenga en cuenta que es muy fácil confundir VdeV-V-I con IV-V-I, para aclarar este punto les recomiendo leer las notas de Mother's little helper.

La versión imediatamente más larga del turnaround (VdeVdeV-VdeV-V-I) es típica del jazz primitivo y es fácilmente identificable en varias canciónes beatle, tales cómo Honey Pie (E7-A7-D7-G en clave de G), When I'm sixty four (Ab7-Eb7-G#7-Db en clave de Db), Good day sunshine (F#7-B7-E7-A en clave de A), o Your mother should know (A7-D7-G7-C en clave de C).

Debido a su acusado gusto jazzero John Lennon solia llamar a estás canciónes "La típica canción de abuelita de Paul", sin embargo el propio John utilizaria esta progresión, no al tradiciónal estilo de turnaround al que lo usaba Paul, sino directamente en la primera estrofa de I call your name (E-C#7-F#7-B7-E en clave de E).

Debido a una variación que se introduce en la segunda repetición de dicha estrofa, veremos ese caso en esta nueva sección:

 
 I     ii     iii IV    V     vi     VII  I                    acordes séptima
/E /  /F#m/  /G#m/A /  /B /  /C#m/  /D#*/ E   otras claves     acordes mayores

                                                          
I call your name 

             E                   C#7 
I call your name, but you're not there
          F#7                B7 
Was I to blame for being unfair
            E                                C#7 
Oh I can't sleep at night since you've been gone
         F#7          A          E
I never weep at night, I can't go on

Como bien pueden ver, la primera vuelta se cumple tal cómo la habiamos visto en los ejemplos anteriores hasta completar el ciclo de vuelta a E (I), pero en la segúnda nos aguarda una sorpresa: donde esperariamos un B7(V) en cambio encontramos un A(IV).

Este tipo de truco, jugando con la expectativa del oyente es muy común en los beatles, de hecho ya habiamos visto algo similar con la resolución decepcionante.

De hecho aqui lo que se está haciendo es remplazar la resolución V-I por una "resolución plagal" (IV-I) la cual podemos repasar en la sección de dirección de quintas cómo quinta ascendente, dado que es un cambio de acorde que corresponde a ese intervalo.

>Este truco es muy efectivo dado que VdeV (en este caso F#7) naturalmente nos prepara para escuchar V (B7) pero en vez de eso escuchamos IV (A).

Pero ese no es el unico factor nuevo que agrega: al privarselo al VdeV de su relación tipo V-I con el siguiente acorde (VdeV-V), se pone en evidencia la disonancia que causa su tercera mayor agregada, dado que está genera una disonancia tritónica "horizontal" (entre notas de un acorde y otro) entre esa tercera "agregada" de VdeV (en este caso la nota Bb del acorde F#7) y la V del acorde IV (E del acorde A), por lo cual se le dice "disonancia no-funciónal", mientras que en la relación VdeV-V se consideraría funcional.

Ahora veámos un caso de VdeV-IV-I en un conocido ejemplo:

 I     ii    iii IV    V     vi    VII  I
/F /  /Gm/  /Am /Bb/  /C /  /Dm/  /E* / F     otras claves     acordes mayores
                                              acordes menores  acordes séptima

Yesterday 

  F        Em         A7             Dm       Dm/C    + sobre está progresión
Yesterday...  all my troubles seemed so far away   
Bb      C                  F        
 now I need a place to hide away
Dm        G      Bb       F           
ohh I believe in yesterday

Dm/C: x3x231
G7: VdeV

En este caso el uso de la resolución plagal (IV-I, ver quintas ascendentes) se corresponde con su uso en la musica religiosa del periodo barroco (especialmente Bach) donde se lo utilizaba despues de una la resolución "oficial" V-I y cómo pueden ver que efectivamente pasa en la resolución previa con el C-F sobre "..to hide away", y ciertamente en esta explicación de la progresión inicial (F-E-A-Dm) pueden ver que no es este el único recurso barroco de la canción.

Si bien Bach no era ajeno al uso de VdeV, jamas lo ubiese puesto donde provoque una disonancia no-funciónal, pero la resolución plagal era tan comun en los himnos religiosos (Genero que cultivo Bach) que se la conoce cómo la "resolución Amen".

Mi teória es que el tener la resolución V-I una sensación casí gravitatoria, al invertirse con IV-I la dinamica de esa relación, la sensación es casí de elevación celestial, en contraste con nuestras mundanas vidas regidas por la inexorable gravedad.

Aparte en A day in the life podemos ver cómo la repeticion consecutiva de este tipo de cambio de acorde (quinta ascendente) resulta en la progresión conocida como cuadruple plagal y que parece hacer referencia a dicho tipo de elevación evangelica.

Y aun cuando no les sonaran convincentes mis argumentaciónes, la resolución plagal se corresponde con lo que se conoce cómo quintas ascendentes, que marco tendencia en el rock.

Pero volviendo al ii-VdeV-IV-I del anterior ejemplo (Yesterday) vamos a ver ahora esa misma progresión pero cómo intro:

 I     ii    iii IV    V     vi    VII  I
/G /  /Am /  /Bm/C/   /D /  /Em/  /F#*/ G        otras claves      acordes mayores
                                                 acordes menores   acordes séptima 

She loves you 

    Em
She loves you yeah, yeah, yeah
    A7
She loves you yeah, yeah, yeah
    C                            G6
She loves you yeah, yeah, yeah, YEAH

A7: VdeV
G6: 320030 (acorde mayor + nota VI del acorde)

En este caso se tiene la ventaja de que por comenzar la progresión desde el relativo menor (Em) y que la tonica no sea sino el 4to acorde en aparecer, la progresión tiene cierta ambigüedad tonal que resulta en un mayor impacto con la confirmación de la clave del relativo mayor (G).

El proximo ejemplo repite el truco con un intro con la misma progresión y en la misma clave pero ademas el arreglo deliberadamente lo hace aún más ambiguo mediante el uso de diadas.

Noten el detalle de que las 2 primeras notas coinciden con las 2 primeras de la digitación del acorde G6 (320030) con el que termina la intro de She loves you (se pueden interpretar como parte de G6 o de Em7), veámos el intro:

Intro de Helter Skelter 
  
    Em7         A           C           G
e|--0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-3-------------------------|         
B|--3-3-3-3-3-3-2-2-2-2-2-2-1-1-1-1-1-1-0-------------------------|        
G|--------------------------------------0-------------------------|
D|--------------------------------------0-------------------------|
A|--------------------------------------2-------------------------|
E|--------------------------------------3-------------------------|

Ver diadas 

El resto del riff nos permite ver la línea cromática que subyace a cualquier progresión ii7-VdeV-IV-I o la variante I-VdeV-IV-I (ver Eight days a week):

La primera cuerda se mantiene al aire todo el tiempo dado que E es una nota que forma parte de cuaquiera de los acordes que usa la progresión (checkear con el diagrama de acordes) y es lo que se conoce cómo nota pedal.

La 2da cuerda es donde se toca la linea cromática descendente: pasa del 3er traste (D: bVII de Em7 y V de G) al segúndo traste (C#: III de A) luego al primer traste (C: I de C) y luego al aire (B: III de G).

De más está decir que el intro de She loves you se puede cantar tranquilamente sobre este riff aunque sonara más parecido aun si lo terminamos en donde empezo en vez de G abierto, dado que esas dos notas se pueden interpretar tanto cómo parte de G6 cómo de Em7 (ver nota).

Luego de eso la canción pasa a una subita modulación a E mayor lo cual cae en la categoria de dos claves mayores separadas por 3 semitonos ampliamente usada por los beatles y de la que pueden ver más ejemplos clickeando allí.

Pero ya en clave de E se da un cambio de acorde de E a G (I-bIII) que es analogo al de A a C (dos acordes mayores a un intervalo de 3 semitonos o bIII) y que por ende pose la misma disonancia no-funciónal.

Cigarettes and Alcohol hace uso de ambas versiónes de dicho disonante cambio de acorde sin cambiar de clave, primero con su riff (muy parecido al de Get it on ) que sobre la tónica de E mayor usa el acorde G mayor (bIII) y luego entre F# y A cómo parte de la progresión I-VdeV-IV-I (E-F#-A-E) de la estrofa, mejor veamos lo gráficado:

 I      ii       iii IV      V       vi     VII   I
 i      ii  bIII     iv      v   bVI    bVII      i
 
/E  /   /F#m/   /G#m/A  /   /B  /   /C#m/   /D#*/ E
/Em /   /F#*/G  /   /Am /   /Bm /C  /   /D  /   / Em      otras claves      acordes mayores
                                                          acordes menores   acordes séptima
Cigarettes and Alcohol 

Intro:

E  E  E  riff: G-F#-E

       E 
Is it my imagination?
          F#    
Or have I finally found 
 A                      E
something worth living for? 

E  E  E  riff: G-F#-E

       E
I was looking for some action
     F#             
But all I found was 
 A                E
cigarettes and alcohol 

 A                    E
You could wait for a lifetime,
A                          E
To spend your days in the sunshine,
 A                         E
You might as well do the white-line,
               D           A
Cause when it comes on top....

                   E      D
You gotta make it happen!
          A          E     D
You gotta make it happen
          A          E     D
You gotta make it happen
          A          E    D  A  C  B7  E
You gotta make it happen

F#: VdeV
G: bIII prestádo del modo paralelo menor
D: bVII prestádo del modo paralelo menor
C: bVI prestado del modo paralelo menor

El estribillo es una doble plagal que funcióna cómo una prolongación de la resolución plagal previa (A-E) ósea IV-I, pero además cómo una referencia al modo paralelo, dado que el intro usa el prestádo bIII (G) mientras que el estribillo usa el prestádo bVII (D). En las notas a LA Woman podremos encontrar varios ejemplos de esa "referencia".

La repetición de I-VdeV-IV-I en un intro y estrofas también nos lleva a un recordado hit beatle:

 I     ii    iii IV    V     vi     VII  I
/D /  /Em/  /F#m/G /  /A /  /Bm /  /C#*/ D     otras claves    acordes mayores

Eight days a week 

D E G D 

D          E 
Ooh I need your love babe
G                   D 
Guess you know it's true
         E 
Hope you need my love babe
G                D 
Just like I need you

E: VdeV

Otros ejemplos: You won't see me , Stay , en el estribillo de Brain damage (que está en clave de G a diferencia de la estrofa inicial que está en D), en la parte intermedia de The rain song (la parte más movida, la única que se toca con guitarra electrica y afinación standard).

También la podemos escuchar al comienzo de La balsa (F-G-Bb-F) pero la segúnda repetición de la estrofa incluye V (F-G-Bb-C-F) que nos priva de la resolución plagal.

Lo opuesto pasa con Satellite of love que comienza I-VdeV-IV-V-I (F-G-Bb-C-F) pero al final de la canción se quita el acorde A (V) de la progresión quedando F-G-Bb-F. Esto nos permite ver cierto aspecto rítmico de la resolución plagal que la inclusión de V cortaba en la estrofa inicial.

Por eso no es de extrañar el frecuente uso rítmico que se le da a la doble plagal cómo podemos ver en Sympathy for the devil, en The End y en Remember a day y Mr Brownstone en ese link junto a otros ejemplos similares, al igual que esos dos, en clave de E mayor.

Las variaciones que incluian VdeV-IV-I continuarian a medida que avanzaban los 60s:

 I     ii     iii IV    V    vi     VII  I
/G /  /Am /  /Bm /C / /D /  /Em /  /F#*/ G               otras claves      acordes mayores
                                                         acordes menores   acordes séptima
You can't always get what you want 

    G                     C
I saw her today at the reception
   G                    C
a glass of wine in her hand
   G                              C
I knew she was gonna meet her connection
        G                    C
at her feet was a footloose man
     G                         C
You can't always get what you want
     G                         C
You can't always get what you want
     G                         C
You can't always get what you want
            A                  C         
but if you try sometimes, you might find 
                  G
you get what you need

A: VdeV

Por otro lado la convinacion I-VdeV aun sin ser seguida por una resolución plagal (IV-I) tambien fue muy popular en el rock y pop:

Por ejemplo como parte de la progresión I-VdeV-V que podemos ver en Honky Tonk Woman, Mother's little helper y I want to tell you.

Tambien como parte de la progresión I-VdeV-IV-V-I en Satellite of love y La balsa (En ambos casos F-G-Bb-C en clave de F) o As tears go by (E-F#-A-B en clave de E).

Para cerrar esta sección vamos a ver una cancion de los 90s que mezcla la progresión I-VdeV con otro cliche de los 60s: la progresión bVI-bVII-I:

 I      ii       iii IV      V       vi     VII   I
 i      ii  bIII     iv      v   bVI    bVII      i
 
/E  /   /F#m/   /G#m/A  /   /B  /   /C#m/   /D#*/ E
/Em /   /F#*/G  /   /Am /   /Bm /C  /   /D  /   / Em      otras claves       acordes mayores      
                                                          acordes menores    acordes séptima

Backwater 

E                         F#
And when I wake up in the morning
C                          E
To feel the daybreak on my face
E                                          F#
There's a blood that's flowin' through the feeling
C                           E
With a knife to open up the sky's veins

E                    C#m
Some things...will never change
          C
They just stand there looking backwards
        D
Half unconscious from the pain
E               C#m
It may seem...rearranged
C                                  D
In the backwater swirling there is something that'll never change


F#: VdeV
C: bVI prestado del modo paralelo menor
D: bVII prestádo del modo paralelo menor

En la sección anterior vimos cómo el acorde VdeV se usaba con una convinación muy novedosa para la epoca: en vez de resolver justamente a V dando lugar a la típica resolución V-I resultaba en una resolución IV-I, también conocida cómo "plagal".

Pero de hecho está no seria la unica forma en la cual se dejaria irresuelta (es decir sin resolver a V) la dirección tonal "propuestá" por VdeV (y en particular vi-VdeV analoga a ii-V), cómo podemos ver en With a little help from my friends, That thing you do, Hold my hand, Cry baby cry y Run for your life.

Por otro lado ya habiamos visto en This boy que el típico puente estilo años 50 empieza en IV y termina en una VdeV-V donde VdeV parece quedar "colgado" sin resolución por un breve instante.

Esto es llevado a un nuevo limite en el caso de Oh! Darling donde el acorde VdeV (B7 en clave de A) se mantiene por un numero inusualmente largo de compases durante el momento mas movido de la canción.

Sin embargo esto es aún más común en los casos de VdeV que no resuelven directamente a V, conocidos como VdeV "no-funcionales", vamos a verlo en un celebre caso de la misma banda:

 
 I     ii     iii IV    V     vi     VII I                   acordes séptima
/E /  /F#m/  /G#m/A /  /B /  /C#m/  /D#*/E   otras claves    acordes mayores
                                                          
Day tripper 

 E
Got a good reason, for taking the easy way out
 A                  E
Got a good reason, for taking the easy way out
           F#7
She was a daaaaaaaaay tripper, one way ticket yeah
            A      G#7          C#               B7
It took me sooooo long to find out, and I found out

F#7: VdeV
G#7: Vdevi
C#: vi con tercera mayor.

Acá cláramente pueden ver el VdeV "no-funcional" (F#7) mantenido durantre varios compases, y que no resuelve directamente a V (B).

B7 finalmente apare más tarde, pero acá hay algo muy importante que notar: justamente la corta progresion de 3 acordes que se interpone entre VdeV y V (F#7 y B7), dado que tiene sus propias particularidades:

Si el acorde que corresponde al grado vi ubiese estado en su version natural (C#m) en vez de la versión con tercera aumentada (C#) que se escucha en la canción, esta resolución ubiese sido interpretada por nuestro oido como una modulación a C#m (ver modulación al relativo menor) con lo cual A y G#7 (IV-Vdevi, para verlos en su resolución usual ver Run for your life) ubiesen sido reinterpretados como bV y V en una progresión bVI-V-i con C#m como nueva clave.

Es por eso que el hecho de que el grado vi aca sea mayor (C#) tiene que ver con evitar una resolución total que ubiese dejado la canción desprovista de tensión y por ende imposibilitada de volver a resolver en E mediante la típica resolución V-I (B7-E).

A un nivel más general se puede decir que se trata de una progresión bVI-V-i incrustada en medio de una progresión VdeV-V-I, pero que debido al hecho de ser ambas progresiones fuertemente resolutivas se debio recurrir al truco del iv mayor (mézcla de tercera de picardy y resolución decepcionante) para que una resolución no interfiera con la otra.

Veamoslo en un gráfico Schenkeriano con division de compases para ver otra caracteristica de esta canción que tuvo gran influencia en el rock:

      |E           |            |            |            |
   E:  I

      |A           |            |E           |            |
   E:  IV                        I

      |F#7         |            |            |            |
   E:  VdeV

      |A           |G#7         |C#          |B7          |
   E:  IV           Vdevi        vi3+         V           
   C#m:bVI          V            i3+          

      |E           |            |            |            |
   E:  I

Como pueden ver VdeV se mantiene por una cantidad inusualmente larga de compases (ver ritmo armónico), esto iba a marcar tendencia en el rock, veamoslo en algunos ejemplos:

 
 I     ii     iii IV    V     vi    VII   I
/C /  /Dm /  /Em /F /  /G /  /Am /  /B* / C     otras claves      acordes mayores
                                                acordes menores   acordes séptima 

Patience 

C
Shed a tear cause I'm missing you
G
I'm still alright to smile
A                               D       
Girl I think about you every day now
C
Was a time when I wasn't sure
        G
But you  set my mind at easy
A                                 D
There is no doubt you're in my heart now
C              G
Said, woman, take it slow
           C               Em
And it'll work itself out fine
C               G
All we need is just a little
    D                                           -sostiene D varios compases  
Patience...

 - luego en un estribillo posterior:

             G
  Said sugar take the time
           C                   Em
Cause the lights are shining bright
 C            G
You and I've got what it takes to
 D
Make it...
          D
We won't fake it...
           D
Oh, I'll never break it...
              D
Cause I can't take it...

style="color: #cc33ff;">A: VdeVdeV
D: VdeV 

La banda insistiria con el recurso, pero en este caso empezando desde el lado del relativo menor por lo que el mismo acorde ahora sera marcado cómo VdebVII, la canción solo pasa al relativo mayor (G) brevemente sobre el estribillio.

i     II  bIII  iv     v  bVI  bVII   i
Em/  /F#*/G /  /Am /  /Bm/C /  /D /  /Em    otras claves     acordes mayores
                                            acordes menores  acordes séptima
Civil War 

Em
Look at your young men fighting
G
Look at your women crying
Em
Look at your young men dying
G                       D
The way they've always done before
Em
Look at the hate we're breeding
G
Look at the fear we're feeding
Em
Look at the lives we're leading
G                      D
The way we've always done before
A                                               -sostiene A varios compases
              Em
My hands are tied  
     G                   D 
The billions shift from side to side
         Em
And the wars go on with brainwashed pride
         G                   D
For the love of God and our human rights
     Em
And all these things are swept asíde
     G                D
By bloody hands time can't deny   
         Em
And are washed away by your genocide
     G                 D                 A       -sostiene A varios compases
And history hides the lies of our civil wars       

  - más adelante en la canción:

A
"We práctice selective annihilation of mayors
  A 
And government officials 
  A
For example to create a vacuum 
  A
Then we fill that vacuum 
  A
As popular war advances. 
  A
Peace is closer."
G           Bm              Em                    -estribillo en G (relativo mayor)
And I don't need your civil war
G            Bm                       Em  C D
It feeds the rich while it buries the poor
G            Bm                          Em
You're power hungry sellin' soldier In a human grocery store ain't that fresh
G       Bm              Em    C  D
I don't need your civil war

A: VdebVII

Como pueden ver en este ejemplo, VdebVII no es mas que lo que una clave mayor es VdeV visto desde la perspectiva de su relativo menor.

Comparemos la progresión Bm-E7 que en Run for your life por estar en clave de D es vi-VdeV pero en La bestia pop es i-VdebVII por estar en clave de Bm (relativo menor de D) pese a tener los mismos acordes.

Veamos otro ejemplo de dicho acorde en un contecto de claves relativas

 i     ii  bIII  iv    v  bVI   bVII  i
/Dm/  /E* /F /  /Gm/  /Am/Bb/  /C /  /Dm        otras claves     acordes mayores
                                                acordes menores  acordes séptima

Another Brick in the Wall, Part 2 

Dm 
We dont need no education
Dm
We dont need no thoughts controlled 
Dm
No dark sarcasm in the class room
Dm                                G        
Teacher leave those kids alone...
G                            Dm
Hey...Teacher leave them kids alone
F                    C                    Dm   -Estribillo en F (relativo mayor)
All in all its just another brick in the wall
F                      C                        Dm
All in all youre just another brick in the wall

G: VdebVII
ver riff previo al estribillo

Ahora veámos un par de ejemplos más viejos, alla por los 60s:

i     II  bIII   iv    v  bVI  bVII   i
Em/  /F#*/G /  /Am /  /Bm/C /  /D /  /Em    otras claves     acordes mayores
                                            acordes menores  acordes séptima

Paint it black 

Em                     B7
I see a red door and I want it painted black
Em                  B7
No colors anymore I want them to turn black
Em D       G          D          Em
I  see the girls walk by dressed in their summer clothes
Em D       G       D      A7              B7
I  have to turn my head until my darkness goes

A7: VdebVII

Hay un antecedente a esto en Under my thumb y su uso del acorde B7 estándo en la clave de A/F#m (fluctua entre claves relativas), veámos otro clásico donde VdeV tiene una particularidad extra: el acorde no esta en inversión fundamental (la raiz es la nota más grave) sino en primera inversión (la tercera es la nota mas grave):

 I     ii     iii IV    V     vi    VII   I
/C /  /Dm /  /Em /F /  /G /  /Am /  /B* / C     otras claves      acordes mayores
                                                acordes menores   acordes séptima 

Dust in the wind 

  C     C/B Am    G         Dm            Am
I close my eyes only for a moment and a moment is gone.
C   C/B Am     G             Dm          Am
All my dreams pass before my eyes are curiosity.
 D   G       Am    D             G          Am
Dust in the wind, all we are is dust in the wind.

C/B: x20010 
D: VdeV

D en primera inversión:
                                  
 |-----+-----+-----+-----+-----+-----+ X     
 |-----+-----+--D--+-----+-----+-----+    
 |-----+--A--+-----+-----+-----+-----+    
D|-----+-----+-----+-----+-----+-----+           
 |-----+-----+-----+-----+-----+-----+ X           
 |-----+--F#-+-----+-----+-----+-----+  

Es fácil ver que la elección de dicha inversión tiene que ver con transladar la cromatica F#-G a la cuerda más grave de la guitarra, ahora veamos el mismo acorde pero en la clave relativa menor de la del ejemplo anterior:

i     II  bIII   iv    V  bVI  bVII   i
Am/  /B* /C /   /Dm/  /E7/F /  /G /  /Am        otras claves      acordes mayores
                                                acordes menores   acordes séptima

House of the rising sun 

      Am   C        D           F 
There is a house in New Orleans
     Am       C       E7    
They call the Risin' Sun
         Am       C       D           F 
And it's been the ruin of many a poor boy.
    Am     E7        Am 
And God, I know I'm one.

D: VdebVII

El comienzo i-bIII-VdebVII (bIII es el acorde relativo mayor de i en una clave menor) está en la misma clave en el estribillo de Maggie M'Gill , pero seria en otra canción de los Doors donde VdebVII (nuevamente como D en clave de Am) volvería a aparecer durante un numero inusual de compases, pero en este caso, dicha tensión sera "liberada" con una modulación a G (D es dominate de G):

i     II  bIII   iv    V  bVI  bVII   i
Am/  /B* /C /   /Dm/  /E7/F /  /G /  /Am        otras claves      acordes mayores
                                                acordes menores   acordes séptima

Love her madly 

          Am                                               -clave de Am
Don't you love her madly?  Don't you need her badly?
           D
Don't you love her ways?
        Am
Tell me what you say?
          Am               C
Don't you love her madly?
        F              D
Want to be her daddy?
          Am
Don't you love her face?
 Am                         E7
Don't you love her as she's walking out the door?
Am               E7
Like she did one thousand times before.
           D
Don't you love her ways?
        Am
Tell me what you say
                            E7              Am
don't you love her as she's walking out the door?

         D
All you love ... 
          D
all your love ... 
          D
all your love ... 
          D
all your loooooove
          G                                                -clave de G
all your love is gone,
           C                     A
So sing a lonely song of a deep blue dream.
           D          C   A   G   
Seven horses seem.... to  be  on  
 E  Am                                                     -clave de Am
the mark

Am    C                   F            D
Yeahhhhhh....,  don't you love her ?
          Am               E7               Am
Don't you love her as she's walking out the door?

D: VdebVII en clave de Am y V en clave de G
A: VdeV (en clave de G)

i-bIII-VdebVII volveria a apareceren los 90s cómo la estrofa incial de Supersonic (F#m-A-B) y también con los mismos acordes en el estribillo de You could be mine .

Rocket queen de la misma banda y en la misma clave también incluye dicha progresión pero cómo parte de progresiónes más largas, tanto en la estrofa cómo en el estribillo

Habría más clasícos de los 90s con el VdebVII, que cómo ya vimos es en si el muy popular VdeV puesto en el contexto de su clave relativa menor:

i     II  bIII   iv    v  bVI  bVII   i
Am/  /B* /C /   /Dm/  /Em/F /  /G /  /Am      otras claves      acordes mayores
                                              acordes menores   acordes séptima

One 

Am                 D                   -clave de Am
Is it getting better
 F                  G
Or do you feel the same
Am                 D
Will it make it easíer on you Now
 F                  G
you got someone to blame
         C                             -clave de C (relativa mayor)
You say, One love,
Am                  F
One life, When it's one need
       C
In the night, It's one love
Am                     F
We got to share it, It leaves you baby
       C
If you don't care for it

D: VdebVII

De todas formás el hecho de que hasta en canciónes en clave menor predomine cómo dominante secundario el VdeV de su relativo mayor, no implica que las canciónes en clave menor no usen su propio VdeV:

i     II  bIII   iv    v  bVI  bVII   i
Am/  /B* /C /   /Dm/  /Em/F /  /G /  /Am        otras claves      acordes mayores
                                                acordes menores   acordes séptima

Demasiada presión 

Am
mil veces y una más
   Dm
juraste no volverla a ver
     E7
la fiestá terminó
   Am
ya no podés tenerte en pie

Dm                           C
está noche es hora de que pienses en cambiar
                B7                  E7
el tiempo pasa pronto y todo tiene su final
Dm                      C
pasa, pasa, pasa, pasame un vaso más
            B7                    E7
volvamos caminando pero elijamos el lugar.

B7: VdeV

En este caso está usado en su función más tradiciónal cómo parte de un turnaround ósea la "cadena" VdeV-V (B7-E7).

Noten el detalle no menor de que Am no aparece durante el estribillo, algo que ayuda a mantener la tensión, de hecho al truco de "esconder" la tónica los Cadillacs también lo usaron en Mi novia se cayo en un pozo ciego cómo podemos ver con el link.

Otro buen ejemplo de turnaround en una clave menor es el de Break it all (F#7-B7 en clave de Em), para una descripción más detallada de Break it all clikear este último link.

Es la progresión base del flamenco y una de las progresiónes más usuales en clave menor, que suele aparecer en la musica popular en estádo puro o con variaciónes, veámos un conocido ejemplo en "estádo puro":

 i     ii bIII  iv    V  bVI   bVII  i 
/Am/  /B*/C /  /Dm/  /E7/F /  /G /  /Am         otras claves      acordes mayores
                                                acordes menores   acordes séptima
  
Runaway 

Am                 G
As I walk along, I wonder..what went wrong 
     F
with our love..
                   E
a love that was so strong.
Am                        G
And as I still walk on, I think of, the things 
             F
we`ve done together..
                   E7 
while our hearts were young.

En este punto la canción modula al modo paralelo, de hecho este es 
el 1er ejemplo del módulo 2.2

En este punto está bueno recordar porque se tiende a usar aun para claves menores un V mayor, en el caso de Runaway sería E7 contra Em (v natural).

Más ejemplos:

Sultans of Swing (Dm-C-Bb-A); Hit the road jack (Am-G-F-E7), el estribillo de Asereje (Dm-C-Bb-A), La del toro (Am-G-F-E7), De nada sirve (Am-G-F-E7), Made of stone (Em-D-C-B7), Gimme the power (C#m-B-A-G#), I'll be back (Am-G-F-E7), Walk don't run (Am-G-F-E7), Mathilda Mother (Bm-A-G-F#), Greensleeves (Am-G-F-E7), Happy together (Em-D-C-B7), Good vibrations (Am-G-F-E7), en Waiting for the sun (Gm-F-Eb-D sobre la parte que canta "this is the strangest life I've ever know..."), mientras que Spanish caravan lo utiliza cómo turnaround que cierra algunas de sus estrofas (Em-D-C-B7 en clave de Em sobre "take me spanish caravan, yes I know..") además de en tangos cómo Los Mareados o La Cumparsita .

La "versión corta" de la progresión andaluza ósea bVI-V-i es una de las progresiónes más usuales para estáblecer una clave menor, por ejemplo la estrofa de Hasta siempre es un repetición de bVI-V-i que finalmente remata con la progresión andaluza completa i-bVII-bVI-V-i a modo de turnaround. También es la estrofa inicial de Sweet dreams (F-E-Am)

i-bVI-V-i también es la progresión en dos modulaciónes beatle a un modo menor, en ambos casos G-F#-Bm pero mientras que en Penny Lane es desde el paralelo mayor, en el caso We can work it out es desde el relativo mayor

También da lugar a un recurso muy propio del Flamenco: la gran tensión que genera el alternar entre bVI y V sin resolver, en ejemplos tomados del rock lo podemos oir en Baby I'm gonna leave you (F-E7 en clave de Am sobre "I'll leave you when the summertime...") y Cuatro personalidades (F#-F7 en clave de Bbm sobre "y tengo el vicio de perderme en las alturas...").

Spanish caravan tiene un detalle interesante: directamente comienza con un arpeggio acustico que avanza de B a C (V y bVI en clave de Em) y se desarrolla cómo variaciónes sobre esos acordes con el detalle de que esa relación de acordes se repite melodicamente entre notas al final, es ese rapido riff entre las notas (no acordes) B y C que supongo se debe hacer con B al aire (2da cuerda al aire) haciendo un rapido y repetitivo tapping sobre esa cuerda en el primer traste (C) y que culmina con un glissando desde el fondo de la 6ta cuerda hasta B (7mo traste de esa cuerda) tras lo cual toca el acorde de B mayor completo (más sobre este intro en las notas sobre el medio-disminuido).

Si miran este video de Double Talkin' jive en vivo (click en el símbolo de audio) van a poder notar que en la misma clave que el ejemplo anterior, Slash realiza un largo, variado y muy buen solo final que también se basa mucho en el juego entre B y C y que sobre el cierre del mismo Slash también hace ese juego de tapping de un semitono que vimos en Spanish caravan, pero con un sabor más blusero.

Acá hay un efecto curioso que notar: no importa cuantas vueltas le den al tema, si tocan alternativamente 2 acordes mayores a un semitono de distancia, no van a encontrar resolución más redonda que el acorde más bajo de ambos resolviendo cómo dominante (V) de un acorde menor, que lógicamente se estáblece cómo clave, es decir los dos acordes iniciales se interpretarian cómo bVI y V.

Si decidieran hacer dicha resolución pero sobre un acorde mayor lo que obtendrian es el efecto conocido cómo tercera de picardy y que pueden ver descripto en el link.

Y de hecho eso es lo que pasa en Day tripper donde forma parte de un complejo truco sobre el cual pueden leer clickeando es link.

No seria este el ultimo truco beatle aprovechando la gran fuerza de resolución de bVI-V hacia una clave menor: cómo podemos ver en Being for the Benefit of Mr. Kite! el intro comienza Ab-A7-Dm ósea bVI-V-i en Dm pero la subita aparicon de G en el tiempo debil posterior a Dm hace que reinterpretemos a Dm cómo el acorde ii de una cadena ii-V-I hacia la clave de C, un efecto bastante sorprendente si consideramos que se logra con apenas 4 acordes.

Tampoco hay que pasar por alto que es muy fácil confundir bVI-V-i con iv-V-i, la otra progresión generalmente usada para resolver sobre una clave menor y esto es porque mientras que al ser bVI y iv (menor) los unicos acordes en los que difieren dichas progresiónes, estos son a su vez acordes relativos mayor/menor entre sí, con lo cual difieren entre ellos en solo una nota.

Ejemplos de iv-V-i son Em-F#-Bm que se utiliza para modular a Bm en If I needed someone y F#m-G#7-C#m para modular a C#m en I'm happy just to dance with you y Dm-E7-Am para modular a Am en I'm only sleeping.

Ahora regresemos a la aldaluza completa (i-bVII-bVI-V-i) y recordemos que es la progresión base del flamenco, por lo que se la usa mucho para caracterizar lo español, y también, por extensión la cultura del sudoeste norteamericano debido a su herencia hispanica, lo cual podemos ver en canciónes que presentan variaciónes de está progresión cómo los son Nightrain , Double Talkin' jive , Spanish caravan o California dreaming

El proximo ejemplo definitivamente cae en dicha categoria. Tal vez el hecho de que se haya convertido en un clásico radique en que caracteriza muy bien 2 elementos: La tradición hispanica del estádo norteamericano al que hace referencia el titulo, mediante el uso de la progresión andaluza cómo base y por otro lado el sonido del rock de esa epoca (los 70s) con su tendencia a moverse en quintas ascendentes, lo cual logra haciendo que cada uno de los acordes de la andaluza se mueva hacia su propio dominante o dominante secundario (ver grafico de dirección de quintas), acá va el ejemplo:

 i     ii  bIII  iv    V  bVI  bVII   i
/Bm/  /C#*/D /  /Em/  /F#/G /  /A /  /Bm             otras claves      acordes mayores
                                                     acordes menores   acordes séptima
Hotel California 

Bm                        F#
On a dark desert highway, cool wind in my hair
A                     E
Warm smell of colitas rising up through the air
G                         D
Up ahead in the distance, I saw a shimmering light
Em
My head grew heavy and my sight grew dim
F#
I had to stop for the night

Para graficar mejor el concepto puse en color rojo los acordes que formarian la progresión andaluza sin alteraciónes, mientras que el fuccia que ya usamos antes para los dominantes y dominantes secundarios muestra el cambio de acorde que sigue a cada uno de los acordes que formarian está progresión andaluza base: A cada uno le sigue su propio dominante:

Al acorde Bm le sigue su dominante F#, al acorde A, que le seguiria en la andaluza le sigue su propio dominante E y al que seria el tercer acorde de una andaluza en Bm ósea G le sigue su dominate D (el hecho de que el D mayor ya este en la clave de Bm sin necesidad de modificarle la tercera cómo por ejemplo si paso con Em, no quita el hecho de que sigue el mismo patron de los otros 2 acordes "andaluces" previos de moverse hacia su propio dominante) hasta que finalmente tras pasar por Em llegamo al acorde de cierre F#.

Típicamente se encuntra cómo I-Vdevi-vi (bastante lógico), está progresión también se remonta a los origenes de la musica popular y el primer jazz, pero no ha perdido vigencia.

Ya habiamos visto el uso de un dominate de séptima para modular entre claves relativas, pero la progresión I-Vdevi-vi, cómo tantas popularizadas entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX con el primer auge de la musica grabada, utiliza el dominate secundario para dar tracción a la progresión sin realmente modular a otra clave, veámos un ejemplo no tan antiguo:

 I     ii    iii IV    V     vi    VII  I
/G /  /Am /  /Bm/C/   /D /  /Em/  /F#*/ G            otras claves      acordes mayores
                                                     acordes menores   acordes séptima

Flacá 

G              B7
Flacá, no me claves
      Em               C
tus punales, por la espalda
      G               D
tan profundo, no me duelen
             G    D
no me hacen mal

B7: Vdevi

Está progresión genera una atractiva línea cromática ascendente de 3 notas, lo cual está bien aprovechada y se nota claramente en el riff en la intro de Flacá. Tomemos justamente el ejemplo de Flacá para explicarla: La nota V del acorde G (seria D) subiendo un semitono se convierte en la tercera (iii) del acorde B7 (seria D#) y finalmente subiendo un semitono más se convierte en la primera (I) del acorde Em (seria la nota E).

Otros ejemplos incluyen la progresión I-Vdevi-vi son Drain you (A-C#7-Fm), mientras que en clave de G (G-B7-Em) la podemos encontrar en Only you, Cum On Feel The Noise , That's life , el intro de Friends will be friends o el estribillo de You can't do that (también G-B7-Em), en clave de D en el estribillo de Pizza conmigo (D-F#7-Bm) y en clave de C en You never give me your money (C-E7-Am).

La podemos encontrar tambien en clave de E (E-G#7-C#m) en She's electric, Lithium, Santeria y Married With Children mientras que Interstate Love Song tambien utiliza G#7 en clave de E en el estribillo, pero sin que nunca resuelva a C#m lo cual ayuda a mantener la tensión.

En What a wonderful world también lo podemos ver en clave de F: F-A7-Dm.

Perfidia hace una especie de resolución decepcionante cambiando I (D) por Vdevi (F#7) en la resolución y utilizandolo luego en el puente junto con IV (G) a solo mediotono.

Tambien lo podemos escuchar en I want to hold your hand (B7 en clave de G) en la misma clave en I Should Have Known Better y en I'm only sleeping' (la canción fluctua entre G y Em que son claves relativas).

Un ejemplo interesante donde Vdevi no resuelve en iv es Creep que estándo en clave de G comienza G-B (I-Vdevi) pero luego pasa a IV (C) donde hace hace el juego cromático IV-vi describiendo una progresión I-Vdevi-IV-iv (G-B-C-Cm):

 I     ii    iii IV    V     vi    VII  I
/G /  /Am /  /Bm/C/   /D /  /Em/  /F#*/ G            otras claves      acordes mayores
                                                     acordes menores   acordes séptima
Creep 
													 
Intro:
G B C Cm
                     G
When you were here before
                          B 
Couldn't look you in the eyes
                       C
You're just like an angel
                   Cm
Your skin makes me cry

B: Vdevi
Cm: acorde no-diatónico (juego cromático con IV mayor)  

En el siguiente ejemplo Vdevi también es no-funciónal, pero más aún, aparece justo donde se esperaria escuchar vi, remplazando completamente el acorde sobre el cual "se supondria" deberia resolver en el sentido "funciónal":

 I     ii     iii IV    V     vi    VII   I
/C /  /Dm /  /Em /F /  /G /  /Am /  /B* / C          otras claves      acordes mayores
                                                     acordes menores   acordes séptima

Imagine 

F         G          C    Cmaj7  E  E7  
  You may say I'm a dreamer
F         G             C  Cmaj7  E  E7  
  But I'm not the only one
F            G           C    Cmaj7  E  E7  
 I hope some day you'll join us
F         G          C
  And the world will be as one

E7: Vdevi

Para entender la naturaleza del truco deberiamos imaginar la mucho más intuitiva progresión IV-V-I-vi que en este caso seria F-G-C-Am... pero la verdad es que Am (vi) nunca aparece sino que es completamente sustituida por su propio dominante (IV-V-I-Vdevi).

Existe un antecedente a está progresión I-Vdevi-IV-V-I en clave de E osea E-G#7-A-B-E veamosla en el próximo ejemplo:

 I     ii     iii IV    V7    vi     VII  I           otras claves     acordes mayores
/E /  /F#m/  /G#m/A /  /B /  /C#m/  /D#*/ E           acordes menores  acordes séptima


Soldier of Love 

              C#m                   E
Lay down your arms and surrender to me
               C#m                      E
Lay down your arms and love me peacefully yeah
C#m                            F#m                                E
Use your arms for squeezin' and please I'm the one that loves you so
      E                   G#7
There ain't no reason for you to declare
A         B                 E
War on the one who loves you so
     E                           G#7
So forget the other boys because my love is real
A         B           E
Come off your battlefield

G#7: Vdevi

Noten el parecido de esa estrofa con la resolución que se da en la misma clave en I'm happy just to dance with you donde se explica como una variación de la resolución decepcionante.

Hay una canción que en su intro hace homenaje Imagine y también un uso inusual del acorde Vdevi (va desde iv a Vdevi y no al reves cómo es más usual) , se trata de Dont Look Back In Anger cuya estrofa inicial en clave de C es C-G-Am-E-F-G ósea I-V-vi-Vdevi-IV-V, aunque en este caso recuerda más al uso de Vdevi en la canción medioeval inglesa Greensleeves (en la parte del puente, cuando pese a que la canción pasa a la clave del relativo mayor sigue utilizando el V del relativo menor).

El el próximo ejemplo Vdevi (E en clave de C) parece ser tener más que ver con un juego con su acorde contiguo F (IV) de la misma forma que en el estribillo F hace un juego similar con Em (iii):

 I     ii     iii IV    V     vi    VII   I
/C /  /Dm /  /Em /F /  /G /  /Am /  /B* / C          otras claves      acordes mayores
                                                     acordes menores   acordes séptima

A little respect 

C
I try to discover
                       G
A little something to make me sweeter
            E
Oh baby refrain
                  F
From breaking my heart
          C
Im so in love with you
           G
I'll be forever blue
                     F
That you give me no reason
                      Am
Why you're making me work so hard
  G                    G7
That you give me no, that you give me no, that you....
 C                   Am
Soul I can hear you calling
          F                   Em      F   G   C
Oh baby please give a little respect to-oo-oo me

E: Vdevi

En el siguiente ejemplo Vdevi (A en clave de F) es tocado a continuación de vi (Dm) como una pequeña variación respecto a las estrofas previas que sirve de preparación a al estribillo. Dado que el estribillo comienza con un acorde no diatonico (Eb como bVII prestado del modo paralelo) se produce un cambio de acorde muy inusual de 2 acordes mayores separados por un intervalo de tritóno (A y Eb):

 I      ii       iii IV      V       vi     VII   I
 i      ii  bIII     iv      v   bVI    bVII      i
 
/F  /   /Gm /   /Am /Bb /   /C  /   /Dm /   /E* / F
/F#m/   /G* /G# /   /Bm /   /C#m/D  /   /Eb /   / F#m      otras claves     acordes mayores  
                                                           acordes menores  acordes séptima
Nothing compares 2U 

F                         C 
It's been seven hours and fifteen days
Dm                             F  C 
since you took your love away
F                        C 
I go out every night and sleep all day
Dm                             F  C 
since you took your love away
F                                 C
Since you been gone I can do what-ever I want
Dm                           F  C 
I can see whomever I choose
F                              C 
I can eat my dinner in a fancy restaurant
    Dm                                A 
but nothing, I said nothing can take away these blues
     Eb         Bb 
'cos nothing compares
Dm         C 
nothing compares 2 U.

A: Vdevi
Eb: bVII prestado del modo paralelo

Cómo es de esperar, la progresión más comun que incluye el dominante secundario Vdeii es I-Vdeii-ii, dos ejemplos clasícos son I get around (G-E7-Am) y The KKK took my baby away (G#-F-Bbm), (ver claves).

Acá no incluyo grafico porque pueden ver el de I get around clikeando ese link, en el contexto del módulo 2.2 donde además se muestra cómo la canción forma ciertos patrones con cambios de acordes analogos a I-Vdeii que incluyen acordes prestados del modo paralelo menor.

Otros ejemplos de Vdeii se puede ver en Loco un poco y My sweet Lord.

Ahora vamos a ver un par de casos donde se modula de Dm a C mediante la progresión ii-V-I y coloreada así: ii-V-I para poder distinguirla (ver usado en I want to hold your hand y Lady Madonna):

 
 I     ii    iii IV    V     vi    VII I          otras claves     acordes mayores
 i     ii bIII   iv    v  bVI   bVII   i          acordes menores  acordes séptima
 
/C /  /Dm /  /Em/F /  /G /  /Am/  /B*/ C
/Cm/  /D#*/E /  /Fm/  /Gm/G#/  /Bb/  / Cm      

/Dm/  /E* /F /  /Gm/  /Am/Bb/  /C /  / Dm

For no one 

C                C/B                                       -clave de C
Your day breaks, your mind aches
Am              C7                F
you find that all her words of kindness linger on
Bb           C
when she no longer needs you
            Dm           A7                                -clave de Dm
And in her eyes you see nothing
Dm          A7              Dm
No sign of love behind the tears
          A7     Dm            A7                Dm    G   -clave de C
Cried for no one a love that should have lasted years
 C             C/B
You want her, you need her

C7: VdeIV
C/B: x20010
Bb: bVII prestádo del modo paralelo 
A7: Vdeii
Dm-G-C: ii-V-I a clave de C.

Acá de entrada ya podemos ver algo que luego veremos también en If I needed someone: Mientras que el acorde un tono completo detras de la tónica (en este caso Bb) usualmente se lo cataloga cómo bVII prestádo del modo paralelo menor también se encuentra en la clave del grado ii (Dm en este caso) cómo bVI.

Pero lo más interesante viene con la salida de la modulación a Dm (ósea la vuelta a C) donde la aparición de G fuerza a una reinterpretación de Dm: el acorde G ni es parte de la clave de Dm, ni a su vez Dm es parte de la G (checkear con este botton para comparar las claves), con lo cual la clave diatónica en la que más sentido tienen es en la de C (con Dm cómo ii y G cómo V o dominante) lo cual debido a está relación subyacente se puede sentir incluso antes de que finalmente toquen C! De hecho es interesante el detalle de que la canción termina Dm-G sin llegar a C.

She Came In Through The Bathroom Window también incluye la misma modulación de Dm a C pero precedido inmediatamente por otra modulación.

Y es similar también a lo que pasa sobre el final del puente en I'll follow the sun aun que en ese caso la "reinterpretación" de Dm es de Dm cómo relativo menor (vi) de F a ii de C.

Y es interesante notar que acá se invierte lo que pasa en From me to you: mientras que en ese caso se reinterpreta el V de la progresión ii-V-I que modula a otra clave, en este caso el "reinterpretado" es el grado ii de esa progresión.

Veámos un ejemplo similar:

 I     ii    iii IV     V    vi    VII I          otras claves     acordes mayores
/C /  /Dm /  /Em/F /  /G /  /Am/  /B*/ C          acordes menores  acordes séptima
      
 i     ii bIII   iv     v bVI   bVII   i
/Dm/  /E* /F /  /Gm/  /Am/Bb/  /C /  / Dm

I just called to say I love you 

Cmaj7    C       Cmaj7    C                                  -clave de C
No April rain, no flowers bloom, 
Cmaj7       C         C7                 Dm    A7            -clave de Dm
no wedding Saturday within the month of June. 
           Dm    Dm+7        Dm7     Dm+7                    -más de está progresión                  
But what it is, is something true, 
           Dm                     G             C            -clave de C
made up of these three words that I must say to you. 

C7: VdeIV
A7: Vdeii
Dm+7: xx0221
Dm-G-C: ii-V-I a clave de C.

Acá el uso de Cmaj7 en la estrofa inicial es muy similar al de Imagine.

Con respecto a I'll follow the sun además de tener en comun la vuelta a la clave original mediante ii-V-I que ya menciónamos antes, también se da que VdeIV (C7) sorpresivamente no resuelva en IV (F) sino que pase al acorde relativo menor menor de este ósea ii (Dm), que a su vez pasa a ser confirmado cómo centro tonal momentaneo por su propia dominante (A7) tal cómo vimos en el ejemplo anterior que pasa con For no one.

Ahora una que nos va a mostrar una vez más lo que vimos en For no one de que el acorde usualmente denominado bVII prestádo del modo paralelo menor también aparece en la clave de ii respecto a la original cómo bVI.

 I     ii     iii IV    V      vi    VII  I
 i     ii  bIII   iv    v  bVI    bVII    i
 
/A /  /Bm /  /C#m/D /  /E /  /F#m/  /G#*/ A
/Am/  /B* /C /   /Dm/  /Em/F /   /G  /  / Am      otras claves     acordes mayores
                                                  acordes menores  acordes séptima
/Bm/  /C#*/D /   /Em/  /F#/G /   /A /   / Bm

If I needed someone 

A                                       -clave de A
If I needed someone to love
                                    G
You're the one that I'd be thinking of
            A
If I needed someone
A
If I had some more time to spend
                                G
Then I guess I'd be with you my friend
            A
If I needed someone
Em                F#                     -clave de Bm
Had you come some other day 
                       Bm
Then it might not have been like this
Em              F#               Bm   E  -clave de A
But you see now I'm too much in love
A
Carve your number on my wall
                                   G
And maybe you will get a call from me
            A
If I needed someone

G: acorde prestádo del modo paralelo (bVII)
Bm-E-A: ii-V-I a clave de A.
Estrofa en A: ver junto a más casos de I-bVII-I-bVII

En está el hecho de que se entre en la nueva clave atravez de iv-V-i (Em-F#-Bm en este caso, verla cómo F#m-G#7-C#m en I'm happy just to dance with you) nos permite ver el contraste entre el acorde con el cual se entra en esa modulación (Em) y el acorde con el cual se sale (E).

Y para cerrar la sección otra canción que modula de C a Dm, pero en este caso nos vamos a centrar solo en el intro que está pensado para enfatizar al maximo la sensación de reinterpretación que se da en Dm al pasar a la clave de C:

 I     ii    iii IV     V    vi    VII I          otras claves     acordes mayores
/C /  /Dm /  /Em/F /  /G /  /Am/  /B*/ C          acordes menores  acordes séptima
      
 i     ii bIII   iv     V bVI   bVII   i
/Dm/  /E* /F /  /Gm/  /A7/Bb/  /C /  / Dm

Being for the Benefit of Mr. Kite! 

Bb        A7        Dm   G	                 -clave de Dm (intro)
                            For the 
C         Em                                     -clave de C
benefit of Mr Kite....

Este grafico, basado en la recomendable técnica de Analisis Schenkeriano describe un poco mejor la división rítmica (G cae en un tiempo debil ver más al respecto en las notas al ejemplo de In my life ) y la reinterpretación de Dm:

    |Bb             |A7             |Dm     G       |
Dm:  bVI             V               i
                                 C:  ii     V

Bb-A-Dm es una progresión bVI-V-i sobre cuya propiedades podemos leer más en ese link y a su vez una versión corta de la la progresión andaluza.

Generalmente una "modulación directa" que se la llama así porque usualmente se cambia de clave sin dominantes ni otro tipo de pivot previo. Generalmente se da sobre el final de la canción, veámos algunos casos de a un semitono:

Como recurso tuvo su maximo esplendor en los 50s y 60s, especialmente baladas cómo podemos ver en los ejemplos de Put your head on my shoulder (de G a G#), Take good care of my baby (de G a G#), Surfer Girl (de D a D#), When a man loves a woman (de C# a D), I get around (de G a G#), Hello I love you (de A a A#), o aun en canciónes posteriores a ese periodo cómo I try (de G a G#).

Esta subida de un semitono, se la conoce de aquellas epocas cómo "The Truck Driver's Gear Change" ósea "La metida de cambio del camionero" lo cual por un lado da una idea de cómo se siente está modulación y por otro refleja la baja reputación estetica que este recurso goza entre los circulos compositivos.

El que parecio tomarse en serio la analogia de los cambios del camion parece que fue Palito Ortega, dado que su recordado hit Yo tengo fe sube un semitono con cada nueva estrofa, que a su vez va un poco más rapido que la anterior hasta totalizar 6 claves difrentes, empezando en E y terminando en A, con un tempo que tranquilamente podria ser el doble de rapido que el original.

And I love her lo hace de una forma más disimulada: subiendo medio tono de C#m/E a Dm/F (en ambos casos se da un juego entre claves relativas) justo en el momento que empieza el solo de guitarra.

Sería otra canción que venia en el mismo album que And I love her la que desafiaría algunos cliches asociados con la modulación de un semitono: no se da sobre el final, de hecho se da en el intro.

Pero sobre todo no es directa: se da en este caso un complejo juego de reinterpretación tonal de un acorde, típicamente para los beatles, haciendo referencia a la progresión ii-V-I en el sentido de la nueva clave cómo se puede ver en From me to you, en I'll follow the sun o en las vueltas de las modulaciónes a ii.

Clickeando esos link van a poder ver cómo a la progresión ii-V-I se la marca con el color naranja que también vamos a usar con ese proposito en este caso:

 I     ii    iii IV    V     vi     VII  I
/Db/  /D#m/  /Fm/F#/  /G#/  /Bbm/  /C* / Db 

 I     ii    iii IV    V     vi     VII  I
/D /  /Em/  /F#m/G /  /A7/  /Bm /  /C#*/ D           otras claves      acordes mayores
                                                     acordes menores   acordes séptima

If I fell 

      D#m                                 -clave de Db
If I fell in love with you
            D
would you promise to be true  
     Db     Bbm
and help me understand
             D#m
'cause I've been in love before
       D                                   
and I found that love was more
      Em           A7                      -clave de D
than just holding hands
      D   Em F#m  Fdim    Em7
If I give my heaaaaart to you
   A       A7           D  Em F#m  Fdim
I must be sure from the very sta-a-art
     Em7        A       A7        D        
That you would love me more than her

ver puente

D en clave de Db: acorde de paso entre D#m y Db (ii y I).
Em-A7-D: ii-V-I  a clave de D.
Fdim: 123131 ver gráfico, ver disonancia en tiempos débiles

Cómo podemos ya en clave de Db la cosa arranca por el grado ii (D#m) donde cómo variación a la típica ii-V-I se usa D cómo acorde de paso llenando el espación entre D#m y Db con una progresión cromática descendente.

Pero es a su vez el acorde Em cómo ii de D el que fuerza el oido a reinterpretar a D cómo nueva clave, cosa que queda confirmada con la inclusión de A7 (V de D) formando una típica progresión ii-V-i que deja a D bien firme cómo clave para el inicio de la estrofa.

De todas formás hay una cierta referencia en la estrofa misma a la progresión cromática descendente D#m-D-Db con la que empezo la canción: la progresión F#m-Fdim-Em7, si bien con un tempo más rapido (Fdim cae en el tiempo debil entre F#m y Em7), también es una progresión cromática descendente con un acorde de paso (disminuido en este caso) entre dos acordes a un tono completo de distancia.

Volviendo al tema de la reinterpretación tonal, o funciónal si se prefiere, de D vamos a mostrar un diagrama de Analisis Schenkeriano que lo hace un poco más intuitivo:

           |D#m          |D            |Db           |Bbm          |
       Db:  ii            bII           I             vi

           |D#m          |D 	       |Em7          |A            |
            ii            bII
                      D:  I             ii            V

Para entender mejor el concepto conviene compara esto con los diagramás de Analisis Schenkeriano de From me to you, Norwegian Wood y Being for the Benefit of Mr. Kite!, en todos los casos, asociado con algun acorde de la progresión ii-V-I a la nueva clave.

La modulación "directa" no se limito a la subida de un semitono: también suele hacerse con 2 semitonos o un tono completo si se prefiere. Por ejemplo My girl sube de C a D, The KKK took my baby away sube de G# a A# (solo la versión del disco).

You really got me "secuencia" bVII-I (F-G) dos semitonos más arriba (G-A) con lo cual G pasa de ser I a bVII, tal cómo lo podemos ver explicado en las notas de Are you gonna go my way? que hace algo parecido pero de a 3 semitonos.

Es muy notorio en el caso de I will always love you donde la canción prácticamente se detiene antes de que Whitney Houston reanude su recordada performance vocal 2 semitonos más arriba (de G a A). Es interesante comparar esto con la versión de Whitney Houston del himno de su pais cuyo final es una progresión bVI-bVII-I y sus dos cambios de acordes mayores consecutivos a un tono completo suenan un poco cómo una doble subida del tipo de la que estámos describiendo.

Desde ya que la progresión bVI-bVII-I no sube a ningun lado dado que de hecho termina en I, es más bien una ilusión posibilitada por la inclusión de los acordes prestados del modo paralelo menor bVI y bVII que tienen esa distancia hacia entre ellos y entre bVII y la tónica.

Tal vez sea por esto que muchos consideren la progresión bVI-bVII-I una variación de la resolución decepcionante cómo se sugiere en las notas de Mrs Robinson que anteceden la sección sobre bVI-bVII-I

Ahora vamos a ver el ejemplo de una canción cuyo estribillo sube 2 semitonos sobre el final, aunque denuevo, mediante otro ingenioso truco Beatle, que aprovecha el hecho de que previo a ello la estrofa y el estribillo se ubican en dos claves diferentes separadas por un tono completo (ósea 2 semitonos) aunque antes también hay una modulación previa a la clave paralela menor:

 I     ii     iii IV    V      vi    VII  I
 i     ii  bIII   iv    v  bVI    bVII    i
 
/B /  /C#m/  /D#m/E /  /F#/  /G#m/  /A#*/ B
/Bm/  /C#*/D /   /Em/  /F#/G /   /A /   / Bm      

 I     ii     iii IV    V     vi     VII  I
/A /  /Bm/   /C#m/D /  /E /  /F#m/  /G#*/ A      otras claves       acordes mayores
                                                 acordes menores    acordes séptima

Penny Lane 

       B                                 E        F#        -clave de B
Penny Lane there is a barber showing photographs
          B                             Bm                  -clave de Bm
Of every head he's had the pleasure to know.
              Bm7                 G
And all the people that come and go
              F#7
Stop and say hello
        B                         E       F#                -clave de B
On the corner is a banker with a motor car.
            B                               Bm              -clave de Bm
The little children laugh at him behind his back
        Bm7                   G-F
And the banker never wears a mac
         F#7             E7
In the pouring rain...  very strange.
       A                            D                       -clave de A
Penny Lane is in my ears and in my eyes
  A                              D
Wet beneath the blue suburban skies
            F#7
I sit and meanwhile back
          B                                                 -clave de B 
In Penny Lane there is a fireman 

  - al final tras el estribillo en A, F#7 ya no se usa para volver a
  la estrofa en B sino para repetir el mismo estribillo pero en B:
  
       A                            D                       -clave de A
Penny Lane is in my ears and in my eyes
  A                              D
Wet beneath the blue suburban skies
            F#7
I sit and meanwhile back
       B                            E                       -clave de B
Penny Lane is in my ears and in my eyes
  B                             E
Wet beneath the blue suburban skies

F#7: V comun a B/Bm
E7: V de A

Ver más sobre la progresión bVI-V-i (G-F#-Bm en este caso).

Hasta aqui hemos visto un repaso más o menos completo de las diferentes posibilidades de la clave diatónica, sin embargo estándo está constituidas principalmente por acordes mayores y menores (tres de cada tipo formando tres pares de acordes relativos mayores/menores) aun nos queda explicar el septimo acorde, el que ocupa el grado VII (11 semitonos o 1 atras de la tónica) que no cae en ninguna de ambas categorias.

Ya hemos hablado del tritono el intervalo más disonante de todos y la forma en que este se agrega al acorde V atravez de una séptima menor y también lo hemos visto dentro de ese mismo acorde mayor en varios otros casos cumpliendo la función de dominantes secundarios.

Sin embargo hay un acorde más disonante aun, dado que pose más de un tritono: El acorde disminuido, se lo llama así porque a el tritono también se lo conoce cómo quinta disminuida (al tener 6 semitonos tiene una menos que V que tiene 7) podemos ver dicho acorde recordando el grafico con los acordes dibujados.

Cómo ven la diagonal que describe el acorde nos da una idea de su naturaleza: las cuerdas de la guitarra de la sexta hasta la tercera están afinadas para que la siguiente para abajo este afinada a un intervalo de IV de la de más arriba, teniendo en cuenta que un tritono también es una cuarta (IV) aumentada en un semitono es lógico que describa esa diagonal.

Para ver eso mismo conviene comparar el grafico anterior con la forma que describe la escala disminuida, está apila terceras menores (bIII) de tal forma que al sumarce dos de esos intervalos (3 semitonos) forman un tritono (6 semitonos) y todas las notas forman un tritono con otra de la escala:

e|-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+------|
B|-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+------|
G|-----+-----+-----+--7--+-----+-----+--8--+-----+-----+-----+-----+------|
D|-----+-----+--5--+-----+-----+--6--+-----+-----+-----+-----+-----+------|
A|-----+--3--+-----+-----+--4--+-----+-----+-----+-----+-----+-----+------|
E|--1--+-----+-----+--2--+-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+------|

No importa de donde empecemos la escla siempre va a ser la misma, solo hay 3 posibles escalas disminuidas porque al subir tres semitonos obtenemos una escla compuesta de las mismas notas, aunque puedan empezar en una nota o una octaba distinta.

En la práctica el acorde disminuido teorico es menos usado que el que se conoce cómo medio-disminuido, que es un acorde mayor con séptima menor (ver en ese link sobre su propio tritono) al que se le sube un semitono a la nota raíz de tal forma que produzca otra disonancia tritónica, aunque lógicamente la la raíz del nuevo acorde ya no es la del acorde de séptima que se uso cómo base, de hecho pese a llamarse medio-disminuido en realidad por esto, tiene una disonancia más que el disminuido natural, veámos esto graficado:

 X: cuerda que no se toca.

 Bb7:
 
 |--F--+-----+-----+-----+            ver otros acordes de séptima
 |-----+-----+--D--+-----+
 |--G#-+-----+-----+-----+
 |-----+-----+--F--+-----+
 |--Bb-+-----+-----+-----+
 |-----+-----+-----+-----+X

 
 B medio-disminuido:
 
 |--F--+-----+-----+-----+
 |-----+-----+--D--+-----+
 |--G#-+-----+-----+-----+
 |-----+-----+--F--+-----+
 |-----+--B--+-----+-----+
 |-----+-----+-----+-----+X
 
 
 El medio-disminuido tiene la propiedad de que cualquiera de sus 
 notas puede volverse la raíz y, por tanto dar nombre al acorde, 
 sin cambiar las notas que lo componen, veámos cómo quedarian los 
 medio-diminuidos usando otras notas cómo raíz:
 
 
 F medio-disminuido:
 
 |--F--+-----+-----+-----+
 |-----+-----+--D--+-----+
 |--G#-+-----+-----+-----+
 |-----+-----+--F--+-----+
 |-----+--B--+-----+-----+
 |--F--+-----+-----+-----+
 
 
 D medio-disminuido:
 
 |--F--+-----+-----+-----+
B|-----+-----+-----+-----+
 |--G#-+-----+-----+-----+
D|-----+-----+-----+-----+
 |-----+-----+-----+-----+ X
 |-----+-----+-----+-----+ X


 G# medio-disminuido:
 
 |-----+-----+-----+--G#-+-----+-----+
 |-----+-----+-----+-----+-----+--F--+
 |-----+-----+-----+--B--+-----+-----+
 |-----+-----+-----+-----+-----+--G#-+
 |-----+-----+-----+-----+--D--+-----+
 |-----+-----+-----+--G#-+-----+-----+
 
 Si comparamos los medio-disminuidos de raíz F y G#, podemos ver 
 una importante propiedad de estos: cada 3 semitonos ascendentes 
 el acorde se "repite", si bien las alturas varian (ver inversión de acordes).
 
 Cómo ejercicio para ver esto les propongo utilizar cualquiera de 
 estás 4 inversiones de este acorde, en cualquiera de estos 5 ejemplos
 pese a que están todo en difrenetes claves, también pueden utilizar la 
 misma pocición en Strawberry fields forever.
 
 Ver nota adiciónal sobre ese caso de medio-disminuido.

El uso de medio-disminuidos en Here there and everywhere ejemplifica las 2 propiedades de dicho acorde descriptas más arriba:

- Propiedad 1: Que el acorde medio-disminuido puede "derivarse" de un acorde dominante de 7ma elevando un semitono cualquiera de sus 4 notas.

Esto ocurre 2 veces en Here there and everywhere primero B7 se vuelve F# medio-disminuido al elevar la nota B a C (ver figura abajo). Sin embargo la raiz resulta ser F# medio-disminuido en vez de su inversion C medio-disminuido. Esto es así porque la conversión es desde dominante modificado para una clave menor (B7 como dominate de Em) hacia el medio-disminuido en posición natural para una clave menor (F# medio-disminuido como el grado II de una clave menor, Em en este caso).

- Propiedad 2: Que si "corres" un acorde medio-disminuido 3 semitonos más arriva obtenes una inversion del ese mismo acorde (un acorde hecho de las mismas notas pero con otra raiz y las notas en otras alturas):

La segunda ocasión en que dicha "conversión" ocurre en Here there and everywhere es en la clave de Gm: D7 convirtiendose en A medio-disminuido al elevarsele un semitono la nota D a Eb (ver figura abajo): Dado que las claves de Em y Gm estan a 3 semitonos de distancia, también lo estan sus medio-disminuidos en sus respectivas grados naturales (grado II) lo cual los hace ser inversiones uno del otro y por lo tanto podes tocar ambos con una misma posición de acorde, razon por la cual in la figura de abajo esos acordes no estan ilustrados con medio-disminuidos con raices en F# o A sino en otra inversión de ambos, Eb medio-disminuido:

                                                (inversión de)
      B7 (x21202)                               F#dim (xx1212)                   
    |-----+--F#-+-----+                        |-----+--F#-+-----+
   B|-----+-----+-----+                        |--C--+-----+-----+
    |-----+--A--+-----+                        |-----+--A--+-----+
    |--Eb-+-----+-----+                        |--Eb-+-----+-----+
    |-----+--B--+-----+                        |-----+-----+-----+ X
    |-----+-----+-----+ X                      |-----+-----+-----+ X
                
                

                                                (inversión de)
      D7 (x24242)                               Adim (xx1212)                   
    |-----+--F#-+-----+                        |-----+--F#-+-----+
    |--C--+-----+-----+                        |--C--+-----+-----+
    |-----+--A--+-----+                        |-----+--A--+-----+
   D|-----+-----+-----+                        |--Eb-+-----+-----+
    |-----+-----+-----+ X                      |-----+-----+-----+ X
    |-----+-----+-----+ X                      |-----+-----+-----+ X
 

En estos casos lo hemos visto como "acorde de paso" pero tambien suele usarse en un rol más central, como en Not to touch the earth , en el cual hay dos notas: una está fija y otra que, está a un intervalo de IV de la primera, alternativamente sube un semitono y vuelve a bajar, y cómo IV (5 semitonos) + 1 semitono = 6 semitonos = tritono, esto le da el clima caracteristico del tritono. Pero cómo la nota que se mueve en realidad es la más grave, para tocarlo en la viola es más práctico tocarlo cómo un acorde de quinta en el cual la quinta está fija y la raíz es la que se mueve.

Esto viene al caso para mostrar que si 2 notas están a una distancia de IV también están a una distancia de IV (repasar complementarias), es relevante para la inversión de acordes y es analogo a lo que vimos más arriba sobre la construción del medio-disminuido.

Similar es el caso del riff de Enter Sandman que está construido sobre un acorde de Em (la posición exacta es la 2da para Em en este diagrama) que hace un bajo descendente cromático de dos notas que son el el tritono y la nota IV (Bb y A respectivamente) que remite al tradiciónal uso de los acordes y escalas disminuidos cómo un standard del Heavy Metal que se inicio con canciónes cómo Black Sabbath de la banda homonima, y siguio hasta clasícos del NuMetal cómo Blind , con su intro que lleva la tensión tritónica al limite, con el uso del dismuido natural (no el medio-disminuido) tocado insistentemente sobre instrumentos alterados que reproducen la disonancia en un rango más amplio que los usuales.

Acá para ilustrar la polivalencia del acorde medio-disminuido vamos a utilizar cualquiera de las cuatro inversiones que ejemplifican dicho link y le voy a sugerir probarlas en cualquiera de estás cuatro canciónes a continúación, y decidan usteds cual es la más adecuada, la misma posiciónes también sirven para Strawberry fields forever:

 I     ii    iii IV    V     vi     VII  I
/D /  /Em/  /F#m/G /  /A /  /Bm /  /C#*/ D    otras claves      acordes mayores
                                              acordes menores   acordes séptima

If I fell 

Ver intro

      D   Em F#m  Fdim    Em7
If I give my heaaaaart to you
   A       A7           D  Em F#m  Fdim
I must be sure from the very sta-a-art
     Em7        A       A7        D
That you would love me more than her

Ver puente

Fdim: 
 |--F--+-----+-----+-----+
 |-----+-----+--D--+-----+
 |--G#-+-----+-----+-----+
 |-----+-----+--F--+-----+
 |-----+--B--+-----+-----+
 |--F--+-----+-----+-----+
 ver disonancia en tiempos débiles

En este caso la clave tiene cierta ambigüedad entre Fm y su paralelo mayor F mayor.

 i    II bIII    iv    V  bVI  bVII    i
/Fm/  /G*/G#/   /Bbm/ /C /Db/  /Eb/  / Fm

 I     ii    iii IV    V     vi    VII I
/F /  /Gm/  /Am /Bb/  /C /  /Dm/  /E*/ F    otras claves

Michelle 

Intro:
Fm-Fm+7-Fm7-Bb-Db-Bbm-Bbm7-C *

F         Bbm       Eb                   Bdim         C    Bdim     C
Michelle, ma belle, these are words that go together well, my Michelle
F         Bbm       Eb               Bdim               C     Bdim         C           
Michelle, ma belle, sontles mots qui vont tres bien ensemble, tres bien ensemble


* La inclusión del acorde Bbm7 (x13121) en el intro responde a que 
es a lo que más se parece el arreglo, en realidad es una versión 
parcial de Bdim (sin tritono!), sobre ello podemos ver más con este 
link a notas adiciónales.

C: V comun a ambas claves.
Fm+7:132111 (ver progresión completa en el link)

Bdim: 
 |--F--+-----+-----+-----+
 |-----+-----+--D--+-----+
 |--G#-+-----+-----+-----+
 |-----+-----+--F--+-----+
 |-----+--B--+-----+-----+
 |-----+-----+-----+-----+
 ver disonancia en tiempos débiles

El proximo ejemplo esta en A mayor y se puede utilizar en el medio-disminuido natural de esa clave (el que tiene raiz en G#) pero utiliza otra inversión del mismo (como ya vimos los medio-disminuidos "repiten sus notas cada 3 semitonos" pero en otra inversión): B medio disminuido.

Esto se debe principlamente al uso que la canción hace de Bm (ii de A) y B (VdeV de A):

 I     ii     iii IV    V    vi     VII  I
/A /  /Bm/   /C#m/D/  /E /  /F#m/  /G#*/ A    otras claves       acordes mayores   
                                              acordes menores    acordes séptima 

I want to tell you  

 A
When I get near you
                     B
the games begin to drag me down
E7
It's alright, I'll make you maybe
     A
next time around
Bm       Bdim            A
But if I seem to act unkind
           B              Bm
It's only me, it's not my mind
Bdim        A
that is confusing things

B: VdeV 

Bdim: 
 |--F--+-----+-----+-----+
 |-----+-----+--D--+-----+
 |--G#-+-----+-----+-----+
 |-----+-----+--F--+-----+
 |-----+--B--+-----+-----+
 |-----+-----+-----+-----+                                                                             

Ahora otra inversión del medio-disminuido anterior, pero en una clave menor:

 i     ii  bIII  iv     V  bVI  bVII   i
C#m/  /D#*/E /  /F#m/  /G#/A/  /B /  /C#m  otras claves
  
Because 

   C#m    
Because the sky is blue
            D#m7b5   G#7
It makes me cryyyyyyyyyy
  A         C#m       A7   A7add13
Because the sky is blue
D          G#dim        C#m
Ahhhhhhh   ahhhhhhhhh  ahhhhhh.

D#m7b5= 467644
A7add13= 575675 (acorde dominante de séptima + nota VI del acorde)

G#dim: 
 |-----+-----+-----+--G#-+-----+-----+
 |-----+-----+-----+-----+-----+--F--+
 |-----+-----+-----+--B--+-----+-----+
 |-----+-----+-----+-----+-----+--G#-+
 |-----+-----+-----+-----+--D--+-----+
 |-----+-----+-----+--G#-+-----+-----+

Quizas hayan notado que D#m7b5 también es considerablemente disonante también, bueno también se trata de un tritono: b5 implica "quinta disminuida" ósea un tritono, siendo el b un diminutivo por "bemol" es este caso de la misma forma que ya lo usamos para especificar ciertos intervalos respecto a la tónica en claves menores cómo pueden ser los de está misma canción (bIII, bVI, etc).

En clave de E:

 I     ii     iii IV    V     vi     VII  I       otras claves      acordes mayores
/E /  /F#m/  /G#m/A /  /B /  /C#m/  /D#*/ E       acordes menores   acordes séptima

My sweet Lord 

         F#m    B   
My sweet Lord  
         F#m    B
ohhh my Lord  
         F#m    B
ohhh my Lord 
                  E       C#m
I really want to see you 
               E          C#m
really want to be with you 
                E
Really want to see you Lord 
        C#7      G#dim   F#m
but it takes so long my Lord 

C#7: Vdeii

G#dim: 
 |-----+-----+-----+--G#-+-----+-----+
 |-----+-----+-----+-----+-----+--F--+
 |-----+-----+-----+--B--+-----+-----+
 |-----+-----+-----+-----+-----+--G#-+
 |-----+-----+-----+-----+--D--+-----+
 |-----+-----+-----+--G#-+-----+-----+
 ver disonancia en tiempos débiles

Ahora vamos a pasar a ver otros ejemplos con otros medio-disminuidos pero que en todos los casos se encuentran en la posicion natural de un disminuido para una clave diatonica

Este ejemplo nos permite ver algo que tambien se ve en Strawberry fields forever: que la posición natural para el disminuido en 2 claves relativas es, naturalmente, el mismo acorde:

 i      II  bIII   iv    V7  bVI  bVII   i     otras claves      acordes mayores
/Dm /  /E* /F /  /Gm /  /A7 /Bb/  /C /  /Dm    acordes menores   acordes séptima

            I     ii     iii IV    V     vi    VII I
           /F /  /Gm /  /Am /Bb/  /C /  /Dm/  /E* /F     (relativa mayor de Dm)

Jijiji 


    Dm                          Edim               -clave de Dm
 En este film, velado en blanca noche
A7                     Dm    
 El hijo tenaz de tu enemigo
           Dm                Edim
 El muy verdugo cena distinguido
A7                                Dm
 Una noche de cristal que se hace añicos
F             C                                     -clave de F
 No lo soñé eeeeeee!
Bb                          Dm 
 se enderezó y brindó a tu suerte
F             C
 No lo soñé eeeeeee!
Bb                       Dm 
 y se ofreció mejor que nunca 
Bb                  F
 no mires por favor, y no prendas la luz
Gm                   A7
 la imagen te desfiguró

 Edim:
 |-----+-----+-----+-----+-----+--Bb-+-----+-----+
 |-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+--G--+
 |-----+-----+-----+-----+-----+--C#-+-----+-----+
 |-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+--Bb-+
 |-----+-----+-----+-----+-----+-----+--E--+-----+
 |-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+ X

 Noten que la única nota no natural de la clave de Dm es C# que se sube un 
 semitono por la ausencia de leading-note en una clave menor.

 Es justamente la misma modificación que usualmente se hace al 
 grado V de una clave menor (ver nota), en este caso A7 en clave de Dm, 
 donde tambien aparece C#:

A7: 
|-----+-----+-----+-----+--A--+-----+-----+
|-----+-----+-----+-----+--E--+-----+-----+
|-----+-----+-----+-----+-----+-C#--+-----+
|-----+-----+-----+-----+--G--+-----+-----+
|-----+-----+-----+-----+-----+-----+--E--+    
|-----+-----+-----+-----+--A--+-----+-----+

Veamos otro ejemplo de la misma banda, tambien en clave menor y en que tambien alternan su dominante con su medio-disminuido natural:

 i     ii  bIII   iv    V  bVI    bVII    i
/Bm/  /C#*/D /   /Em/  /F#/G /   /A /   / Bm  


La bestia pop 

    Bm          E7         F#7/9
Mi amigo esta groggie sin destilar
       Bm          E7       F#7/9
pero yo se, que hay caballos que
    Bm          E7       F#7/9
se mueren potros sin galopar
   Bm         E7      F#7/9      Bm         E7      F#7/9
A brillar mi amor, vamos a brillar mi amor
   Bm         E7      F#7/9      Bm         E7      F#7/9
A brillar mi amor, vamos a brillar mi amor

Solo: Bm  Bbdim  Bm  Bbdim  Bm  Bbdim
      Bm  Bbdim  Bm  Bbdim  Bm  E7  F#7/9


Bm: 799777

E7: VdebIII no-funcional:
E|-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+ 
 |-----+-----+-----+-----+--E--+-----+-----+
 |-----+-----+-----+-----+-----+-----+--D--+
 |-----+-----+-----+-----+-----+--Ab-+-----+
 |-----+-----+-----+-----+-----+-----+--E--+ 
E|-----+-----+-----+-----+-----+-----+-(B)-+

(B): quinta opcional para tocar el acorde en 2da inversión.


F#7/9 (acorde dominante de séptima + nota II del acorde):
 |-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+X
 |-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+--G#-+
 |-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+--E--+
 |-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+--Bb-+-----+
 |-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+--F#-+
 |-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+-(C#)+

(C#): quinta opcional para tocar el acorde en 2da inversión.


Bbdim:
 |-----+-----+-----+-----+-----+--Bb-+-----+-----+-----+X
 |-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+--G--+-----+
 |-----+-----+-----+-----+-----+--C#-+-----+-----+-----+
 |-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+--Bb-+-----+
 |-----+-----+-----+-----+-----+-----+--E--+-----+-----+
 |-----+-----+-----+-----+-----+--Bb-+-----+-----+-----+

El próximo ejemplo comienza con el acorde Am al cual le sigue B# medio-disminuido osea el ii natual de la clave de Am. Sin embargo la frase completa resuelve en F, tipicamente, atravez de una cadena ii-V-I con lo cual se puede considerar una modulación de Am a F:

 I     ii    iii IV    V     vi    VII I
/F /  /Gm/  /Am /Bb/  /C /  /Dm/  /E*/ F          otras claves

 i    II  bIII   iv    v  bVI  bVII    i
Am/  /B* /C /   /Dm/  /Em/F /  /G /  / Am

Corcovado 

 Am                                                -clave de Am
Um cantinho e um violão
                 Bdim           
Este amor, uma canção
 Gm        C7/9            Fmaj7                   -clave de F
Pra fazer feliz a quem se ama

C7/9: x32330 acorde dominante de séptima + nota II del acorde

Bdim: 
 |--F--+-----+-----+-----+
 |-----+-----+--D--+-----+
 |--G#-+-----+-----+-----+
 |-----+-----+--F--+-----+
 |-----+--B--+-----+-----+
 |-----+-----+-----+-----+

 * La tetrada Fmaj7 contiene las 3 notas de la triada Am, 
 juegos similares entre esas claves se dan en Putita  y 
 Your mother should know , leer más al respecto en la sección 
 sobre acordes maj7

Veamos ahora otro ejemplo más que tambien utiliza su medio-disminuido en posición natural:

 I     ii     iii IV    V  bVI vi    VII  I       otras claves      acordes mayores
/E /  /F#m/  /G#m/A /  /B /C /C#m/  /D#*/ E       acordes menores   acordes séptima

Bajan 

E                   F#m
Tengo tiempo para saber 
C#m        D#dim   B
si lo que sueño concluye en algo
E            F#m
No te apures ya más loco
C#m        D#dim      B
porque es entonces cuando las horas
C#m        G#m    B   C     C#m     -ver resolución decepcionante
bajan, el día es vidrio sin sol
          G#m      B    C    C#m  
Bajan, la noche te oculta la voz
         C     Am  
Y además vos querés sol 

C: bVI prestado del modo paralelo
Am: acorde relativo menor de C

D#dim:
 |-----+-----+-----+-----+--A--+-----+-----+
 |-----+-----+-----+-----+-----+-----+--F#-+
 |-----+-----+-----+-----+--C--+-----+-----+
 |-----+-----+-----+-----+-----+-----+--B--+
 |-----+-----+-----+-----+-----+--D#-+-----+
 |-----+-----+-----+-----+-----+-----+-----+ X

En la sección sobre fundamentos habiamos visto que los intervalos de IV (5 semitonos) y V (7 semitonos) son complementarios, es decir, juntos suman 12 semitonos que equivalen a una octava.

Y a su vez en la sección direción de quintas vimos que un cambio de acorde a un intervalo de IV más alto se lo conoce como "quinta descendente" mientras que un cambio de acorde a un intervalo de V más ato se lo conoce como "quinta ascendente", por lo cual la "distancia" entre dos acordes puede ser tanto un intervalo de IV o de V según nos movamos en forma ascendente o descendente.

Esto a dado lugar a un truco propio del pop de repetir al comienzo de una canción alternativamente 2 acordes situados a dicho intervalo sin dejar en claro cual es la clave hasta que un tercer acorde finalmente decide cual de los 2 es la tónica.

Tomemos como ejemplo There's a place que comienz alternando entre los acordes E y A.

Podíamos considerar que E es I y que A es IV. Pero también podíamos considerar que A es I y que E es V. Tras ese momento de ambigüedad, la aparición del acorde C#m (vi de E) y B7 (V de E) hacen que nuestra percepción se establezca en la clave de E.

Ejemplos similares son I Should Have Known Better (alterna entre G y D, la clave finalmente es G) y Drive my car (alterna entre G y D y diria que hay partes que estan en cada una de las 2 claves) mientras que Cannonball le da un giro propio de los 90s a este mismo truco.

Tambien se puede lograr ambigüedad tonal haciendo que el acorde que resulta ser la tónica de la clave sea solo el último de la progresión que se utiliza como intro. A tal fin se mucho que se utilicen como intro progresiones que en otras canciones son resoluciónes.

Por ejemplo la progresión ii-bVII-V-I cómo resolución en All my loving (F#-D-B7-E en clave de E) y a su vez como intro en Help! (Bm-G-E-A en clave de A).

Y a su vez es analogo con el uso de vi-VdeV-IV-I cómo resolución en Yesterday (Dm-G-Bb-F en clave de F sobre "..oh I believe in yesterday..") y el uso de vi-VdeV-IV-I a modo de intro en She loves you (Em-A-C-G).

Más aun los intros de Help! (ii-bVII-V-I) y She loves you (vi-VdeV-IV-I) guardan a su vez cierta analogia entre sí dado que por empezar en un acorde menor y por el hecho de que la tónica no es sino el 4to acorde en aparecer, dichos intros hacen uso de cierta ambigüedad tonal.

Under the bridge es otro ejemplo donde podemos ver un claro intento de generar una deliverada ambigüedad tonal en el intro, mismo caso de la estrofa inicial de Doctor Robert.

Blackbird comienza firmemente en clave de G, pero el estribillo presenta cierta ambigüedad con la clave de C (donde varios acordes pueden considerarse alternativamente como parte de la clave de C o como acordes prestados del modo paralelo menor de G).

Pero sería un éxito posterior, Eternal flame, el que en su transición de la clave de G a la de C llevaria una deliverada ambigüedad tonal al extremo para convertirse en un clasico indiscutido del genero balada.

Y es interesante como en I'm only sleeping entre las claves relativas menores de G y C (Em y Am) se dan los mismos "acordes contrastantes" que en G y C con un efecto similar

Un concepto intimamente relacionado con el de ambigüedad tonal es el de reinterpretación tonal de los acordes que se da cuando se establece la clave y la ambigüedad termina.

El caso más usual entre los ejemplos de este ebook es el que se da en las modulaciones atravez de la cadena ii-V-I como I want to hold your hand (al igual que Eternal flame entre G y C), From me to you (al igual que las anteriores una modulación al grado IV pero en este caso de C a F), Lady Madonna y Pretty woman (ambas de A a C) o casos más complejos como Norwegian Wood y Being for the Benefit of Mr. Kite!.

Un caso de reinterpretación que no involucra la cadena ii-V-I es el de When I get home que podemos ver explicado en este link.

La progresión VdeVdeV-VdeV-V-I (E-A-D-G en clave de G) también es usada con un deliverado efecto de ambigüedad tonal en Mrs Robinson, dado que no empieza de la tónica (G) sino de VdeVdeV (E) y de una manera tan lenta que cada nuevo acorde fuerza una posible reinterpretación del centro tonal, hasta que en el estribillo la clave se estáblece firmemente en G, no sin antes coquetear con las claves de C y Am antes.

De todas formas Mrs Robinson se puede considerar una especie de lenta modulación de E a G lo cual cae en la ampilia categoria de modulación entre dos claves mayores separadas por 3 semitonos donde también podemos encontrar un caso de inteligente uso la ambigüedad en Have you ever loved a woman?

Un examen Gestaltico de este efecto se puede leer en Teoría sobre el oyente de Theodor W. Adorno que también pueden leer resumidas en este extracto tomado de la sección lecturas adicionales 2