El formato de este tutorial apunta a un aprendizaje de la teoria musical lo más práctico posible. A tal fin se han gráficado (con tablaturas) más de 170 de las canciones más conocidas de la música popular de la segunda mitad del siglo XX.

De esta forma espero poder sustituir las complicadas explicaciones teóricas con ejemplos y, más aún, con las analogias entre ejemplos implementadas atraves de links que nos permiten comparar unos ejemplos con otros. Reparemos un poco más sobre el formato de los links internos (en azul más claro que lo externos):

Por ejemplo si clickeamos en el siguiente link a la sensación de tonalidad un "iframe modal" aparecera para que podamos ver dicho concepto en la sección correspondiente. Si miran el encabezado del frame van a ver que a la izquierda esta la opcion "cerrar" y a la derecha esta la opción "ver en otra pestaña".

Los ejemplos estan escritos como tablaturas con una ayuda visual tomada de los códigos de programación: el coloreado de sintaxis:

Los acordes propios de una clave (usualmente denominados "diatonicos") apareceran en negro, sin ningun coloreado en particular, pero cuando los acordes no sean naturales de la clave (usualmente denominados "no-diatonicos") se los marcara con un color especifico, el cual estara relacionado a un link que explicara la funcion que ese acorde esta cumpliendo.

Por ejemplo si clickeamos el siguiente link a Ticket to ride veremos que contiene un acorde no-diatonico que alli esta marcado con rojo, si miramos al pie del ejemplo vamos a ver que se asocia dicho acorde coloreado con un link que nos indica que se trata de un bVII prestádo del modo paralelo menor y si clickeamos ahi lo vamos apoder ver explicado en más detalle.

Si clickeamos en Lithium vamos a ver que ademas del acorde mencionado tambien incluye los acordes bVI prestado del modo paralelo menor y Vdevi.

La progresión ii-V-I pese a ser natural de su clave, tambien esta marcada con su propio color en el caso que se de como un medio para cambiar de clave, tal como podemos ver en From me to you, I want to hold your hand, Pretty woman, For no one o varios otros ejemplos.

En todos los ejemplos presentes en la seccion sobre el acorde disminuido este esta marcado con su propio color (sea diatonico o no) de la misma forma que lo podemos ver en If I fell, Strawberry fields forever, Blackbird y Here there and everywhere (en dichos casos se utiliza la variación conocida como medio-disminuido).

Mientras que navegar por los links al estilo elige tu propia aventura puede parecer tentador, antes de intentarlo recomiendo leer al menos el modulo 1 completo y siempre utilizar (sobre todo si son ejemplos de los modulos 2.1 y 2.2) los links que explican las funciones de los acordes.

Finalmente la lista de los ejemplos que forman el "esqueleto" de este tutorial:

La modulación es la parte escencial de este arte. Sin ella hay poca musica, porque una pieza 
no deriva su belleza del gran numero de de modos fijos que abraza sino del sutil entramado de 
su modulación. 
                                                                                      Charles-Henri Blainville (1711 – 1769)

El acercamiento a la teoría musical propuesto en esta serie se basa en una idea simple: Analizar una serie de canciónes de la música popular muy conocidas de la segunda mitad del siglo XX, tomando como herramienta una versión simplificada del análisis musical Schenkeriano, metodo así conocido por Heinrich Schenker quien lo propuso.

Schenker proponía este tipo de análisis donde la tonalidad (ver concepto en el link) es el principio subyacente desde el cual se interpretan las notas, acordes, progresiones y estructura de una obra musical, aún cuando las notas de la misma no caigan estrictamente dentro de lo que se conoce como clave diatónica, esta última intimamente ligada a lo que se conoce como tonalidad.

Así, mientras otros tipos de análisis musicales, explican las notas de una cancion desde los diferentes modos musicales, este tipo de analisis se centra solo en los modos Jonico y Eolico, que son, por lejos, los más utilizados en la música moderna al punto de que simplemente se los conoce como modo mayor y menor.

El modo Jonico es la base de lo que se conoce como la clave diatonica mayor mientras que el modo Eolico lo es de la clave diatonica menor.

Esta última se puede deducir directamente de la primera dado que estan relacionadas como claves relativas tal como podemos ver en ese link.

el análisis musical Schenkeriano las notas que no caen dentro de las claves diatonicas tal como podemos ver definidas en los links correspondientes, se explican usualmente como parte de una superposición de modos diatonicos y no como parte de modos que no sean el Jonico o el Eolico (lo cual presupone una prioridad de lo tonal).

El caso más común es cuando las claves mayores y menores, en vez de ubicarse en una posicion relativa respecto a la otra (caso en el cual estan hechas de las mismas notas pero en distinto orden y por ello no producen alteraciones) se ubican en una relacion paralela la cual si provoca alteraciones.

La expresión más usual de dichas alteraciones son los acordes prestádos del modo paralelo menor los cuales forman parte de todas las secciones del modulo 2.2.

La preferencia por esta opcion muestra más coherencia desde el punto de vista de como se estructuran las progresiones con acordes prestados en la musica popular, dado que mientras que el uso solitario del acorde bVII se puede explicar desde el marco del modo mixolidio, no es posible hacerlo con la progresión bVI-bVII-I.

Justamente esta ultima progresión nos da un muy buen ejemplo del analisis de la "estructura subyacente" que pregona el análisis Schenkeriano: Usualmente se atribuye el fuerte sentido resolutorio de esta progresión al hecho de que bVI-bVII son los IV-V de la clave relativa mayor de su clave paralela menor.

Y ciertamente dicha progresión no es el único ejemplo de dicha "estructura subyacente": La podemos encontrar en casi todos los ejemplos de la seccion modulación entre claves mayores a un intervalo de bIII, los cuales podemos ver en dicho link.

Para hacer una analogía del princípio de "estructura subyacente" en otro campo podemos citar la gramática generativa, que se basa en el mismo principio y que tiene su principal exponente en Noam Chomsky.

Dicha analogia ya ha sido remarcada anteriormente como podemos ver en Chomsky's Linguistics Exposed! : On the Analytic Systems of Noam Chomsky and Heinrich Schenker donde ambas teorias son criticadas y acusadas de reduccionismo.

Al respecto es importante remarcar que el uso del análisis Schenkeriano como herramienta en el marco de la música popular no responde realmente a una decisión estética:

La adopción de dicho marco teórico por el sistema academico de los EE.UU desde los años 20 hasta el dia de la fecha hacen razonable suponer que su influencia ha sido considerable durante la mayor parte de la historia de la industria de la música grabada atravez de compositores, arregladores, interpretes, productores, ingenieros, etc.

Por ello es que pese a las criticas, desde una perspectiva de la ingeniería inversa, creo que el análisis Schenkeriano es la herramienta ideal para el analisis de canciones de la musica popular en la que esta basado este tutorial.

También es interesante notar los conceptos sobre Heinrich Schenker que aparecen en On the problem of music analysis, trascripción y traducción de una charla dictada por Theodor W. Adorno, dado que las teorías musicologicas de este último ocupan la mayor parte de la proxima sección.

                                   La musica se encuentra en conexión mucho 
                                       mas cercana con la sensación pura que  
                                          cualquiera de las demas artes

                                                                                 Hermann von Helmholtz (1821-1894)

La seccíon La sensación de tonalidad (que sera citada/linkeada ampliamente durante cada uno de los 3 modulos) lleva ese nombre como un guiño a la obra Die Lehre von den Tonempfindungen de Hermann von Helmholtz, nunca traducida al español, pero disponible en inglés como On the sensations of tone, cuyos temas podemos ver sinteticamente delineados en la sección Un poco de fundamentos.

Dicha obra de 1863 tuvo una importante influencia en los incipientes campos de la músicologia y la acustica estudiadas desde un estricto marco fisiológico

Sin embargo para el músico y el musicologo más interesados en la practica musical concreta probablemente les resulte más interesante la obra The social psychology of Music de 1958, que se basa en estudios sistematicos sobre grandes muestras de músicos profesionales.

La disonancia no-funcional basada en acordes prestados del modo paralelo que se describe en Norwegian Wood y en las secciones sobre las progresiones bVI-bVII-I, bVII-I y I-bVII (sobre esta última hay incidentalmente mas ejemplos en la seccion sobre la doble plagal) en general no ha encontrado aún un marco apropiado dentro de la armonía tradicional, pese a ser un recurso del cual el mainstream musical ha hecho uso y abuso duranca casi 6 decadas.

Sobre mi posición al respecto en este ebook, podemos repasar lo dicho en la sección lecturas adicionales 1 donde se explica un acercamiento a la misma basado en el análisis musical Schenkeriano.

Uno de los articulos existentes donde se intenta un acercamiento más sistematico a este tipo de armonía es A flood of flat-sevenths de Ger Tillekens (flat-seventh significa bVII prestado del modo paralelo).

En dicho articulo el autor se enfoca puntualmente en el album Revolver donde dicho acorde es utilizado en varias canciones y de varias maneras, algunos de esos ejemplos son Taxman, For no one, She said she said, Got to get you into my life, I'm only sleeping', Doctor Robert y Tomorrow never knows.

Entre otros interesantes aportes de Ger Tillekens figuran Words and chords, Locked into the Hotel California (con el siguiente link podemos ver Hotel California tal como esta explicada en la seccion sobre la progresión andaluza del módulo 2.1) y Big L contra Arnold Layne.

También escribio A Beatles Odyssey a modo de introducción a las series musicologicas sobre los Beatles escritas por Alan W. Pollack, introducción decididamente oportuna debido a la complejidad teórica de dichas series.

Pese a que Ger Tillekens tiene su propio libro sobre el sonido de dicha banda, que solo esta disponible en idioma holandes (Het_geluid_van_de_Beatles.pdf), sí escribió en inglés este artículo introductorio a The sound of the Beatles, tal es el nombre traducido de su libro.

En dicho articulo se hace referencia a los escritos musicales de algunos teóricos sociales muy famosos, como por ejemplo Max Weber probablemente más conocido por su máxima "El estado es el monopolio de la violencia dentro de un territorio dado" pero que también mostro conocimiento y perspicacia en el campo de la música.

En The Rational and Social Foundations of Music, publicado posthumamente en 1921, Weber argumentaba que existia una contradicción entre armonía y melodía: Mientras que la primera basa su resolución en el intervalo de quinta que es el mas "distante" de los intervalos existentes, la melodía basa su resolución en el "leading-tone" de un semitono, el más "cercano" de los intervalos.

Según Max Weber la música occidental toma su caracteristica expresividad dramática de la tensión entre armonía y melodía, algo que tendría sus implicancias sociales dado que refleja la oposición del individuo al creciente, abrumador e irreversible proceso de racionalización en el que se encuentra sumergida la sociedad moderna.

De esta forma la emoción se enfrentaria a la racionalización, pero no encontraría lugar para expresarse, siendo el arte lo único que brinda algún tipo de refugio, no ofreciendo una solución real, sino haciendo de esta "oposicion" su tema principal, donde la armonía representa la racionalización y la melodía la rebelión del individuo frente a esta.

Para hacernos una idea del principio de la armonía basado en el contenido de los módulos debemos concentrarnos sobre todo en lo explicado en la sección La sensación de tonalidad pero también en las modulaciónes (cambio de clave) entre claves relativas, entre claves paralelas, entre claves mayores a un intervalo de IV, entre claves mayores a un intervalos de II o claves mayores a un intervalos de bIII.

La melodía por otro lado, como ya dijimos, basa su resolución más que nada en el principio de leading-tone de un semitono, fuera de ese contexto armonico de resolución donde más ácil es apreciar el movimiento de a un semitono es en las líneas cromáticas dado que ahi se repite nota tras nota.

Para hacernos una idea de dicho principio basandonos en el contenido de los módulos debemos concentrarnos en la línea cromática descendente desde un acorde mayor, en la cromática descendente desde un acorde menor, en la cromática descendente subyacente a la progresión VdeV-IV-I y a la VdeIV-IV-iv-I, la cromatica ascendente subyacente a la progresion I-Vdevi-vi, la cromática descendente subyacente a la doble plagal que se alarga un semitono más con la triple plagal y esta a su vez otro semitono más con la cuadruple plagal, la que se genera con el agregado de acordes disminuidos en Blackbird o la descripta en I'll follow the sun.

Finalmente también están las que describen una línea cromática acorde por acorde como en Break it all y en Things we said today (ver descripción más detallada con este link) y tanto en el intro como en la estrofa de If I fell.

Pero Max Weber no es el único peso pesado de la teória social que Ger Tillekens cita en su libro: También se hace eco de las teórias musicales de Theodor W. Adorno, más conocido por su monumental obra Dialéctica de la ilustración, pero que ademas era músico, compositor y musicologo de formación academica y tendencia atonalista (ver tambien su On the problem of music analysis mencionado en lecturas adicionales 1).

Continuando con la idea de Max Weber, Adorno postula que en la sociedad moderna al compositor solo le caben dos opciones: Intentar expresar la sensación de vacio existencial dejada por la inescapable racionalización o escapar hacia la negación de la realidad ofrecida por el hedonista mundo soñado por el romanticismo burgues.

Para Adorno esta última opción es la que a tomado la música popular, algo acorde a sus opiniones sobre la cultura de masas en general (ver tambien industria cultural).

Si hay un concepto de Adorno que realmente se aplica al contenido de estos módulos es su concepción del Material musical dado que como el postula "La tarea del compositor es manejar las posibilidades y limitaciones del material musical", al respecto es interesante leer From technique to technology que hace especial mención a Dialéctica de la ilustración.

El formato de este ebook es decididamente apto para analizar su concepción de la música popular dado que de la misma dice que "Un juicio claro que concierna la relación de la música seria con la música popular puede ser conseguido solamente por medio de una atención estricta a la característica fundamental de la música popular: la estándarización, la estructura entera de la música popular está estándarizada... ".

Nuevamente, la forma en que se puede navegar formato de este ebook guarda un paralelismo con la forma en que el oyente percibe la estructura de la música popular según Theodor Adorno:

"En la música popular si se sacara algún detalle del contexto no afectaría el sentido musical; el oyente puede suplir el “marco” automáticamente, ya que éste es un mero automatismo musical. El comienzo del coro es reemplazable por el comienzo de otros muchos coros. La interrelación entre los elementos o la relación de los elementos con el todo no se vería afectada"

"Resumiendo la diferencia: en Beethoven, y en general en la buena música seria -no nos interesa aquí la música seria mala, que puede ser tan rígida y mecánica como la música popular-, el detalle contiene virtualmente al todo y conduce a la exposición del todo mientras que, al mismo tiempo, es producido de la concepción del todo."

"En la música popular la relación es fortuita. El detalle no tiene que ver con un todo, que aparece como un marco ajeno. Así, el todo nunca es alterado por el acontecimiento individual y permanece, en consecuencia, distante, imperturbable e inadvertido durante toda la pieza. Al mismo tiempo, el detalle es mutilado por un mecanismo al que nunca puede influir o alterar, de manera que el detalle queda sin consecuencias. Un detalle musical al que no se le permite desarrollarse deviene una caricatura de sus propias potencialidades"
En su Teoría sobre el oyente Adorno argumenta que "Muchos de los hábitos de escuchar actuales gravitan alrededor del reconocimiento. La música popular y su promoción están enfocados hacia esta habituación"

"Podría sostenerse que en lo concerniente a la comprensión musical el factor del reconocimiento, que es una de las funciones básicas del conocer humano, tiene que jugar un papel importante. Ciertamente, entendemos una sonata de Beethoven sólo si reconocemos que algunos de sus rasgos son abstractamente idénticos a otros que uno ya conoce de experiencias anteriores, y relacionándolos con la experiencia presente"

"¿Qué es lo que un oyente real reconoce en una sonata de Beethoven? Ciertamente reconoce el “sistema” sobre el que se basa: la tonalidad mayor-menor (ver 1 2 y 1+2), la interrelación de claves que determina la modulación (ver 1 2 3 4 y 5), los diferentes acordes y su valor expresivo relativo, ciertas fórmulas melódicas, y ciertos patrones estructurales"

"El sentido musical de cualquier pieza de música podría efectivamente definirse como esa dimensión de la pieza que no puede ser entendida solamente a través del reconocimiento, a través de su identificación con algo que uno ya conoce. Sólo puede desarrollarse relacionando espontáneamente los elementos conocidos para experimentar la novedad inherente de la composición. El sentido musical es lo Nuevo"

"Es precisamente esta relación entre lo conocido y lo nuevo lo que en la música popular es destruido. El reconocimiento deja de ser un medio para convertirse en un fin. El reconocimiento de lo mecánicamente familiar en una melodía de éxito no deja nada que pueda ser entendido como nuevo relacionando los elementos varios"

"Si bien esto es un poco esquematico. los componentes que consideramos que están implicados en el reconocimiento son los siguientes:

a)Vaga reminicencia.
b)Identificación efectiva.
c)Clasificación ("etiquetado").
d)Autorreflexión sobre el acto de reconocimiento.
e)Transferencia psicológica de la autoridad de reconocimiento al objeto.

"a) La más o menos vaga experiencia de acordarse de algo (“He oído esto en algún lugar”)."

"b) El momento de la identificación efectiva: la experiencia efectiva de “eso es”. Este componente puede considerarse como temporalmente posterior a la vaga reminicencia. Probablemente es muy difícil reconocer la mayoría de las canciónes de éxito por las primeras dos o tres notas de sus estribillos; como mínimo tiene que haber sonado el primer tema, y el acto de reconocimiento concreto debería mantener una correlación temporal con la percepción -o comprensión- de la primera “Gestalt” temática completa del estribillo" (sobre casos concretos basados en este efecto ver la sección ambigüedad tonal)

"c) La clasificación prolonga el "eso es" de la identificación en una experiencia del tipo "eso es el hit Night and Day" y que relaciona el reconocimiento con factor de apoyo social.

La consecuencia inmediata de este componente es que tan pronto como el oyente reconoce la canción como tal y cual -eso es, como algo establecido y conocido no solamente por él- se siente seguro siguiendo a la multitud de todos los que han escuchado antes la canción y supuestamente han establecido su reputación"

"d) El elemento de autorreflexión sobre el acto de identificación (“Oh, lo conozco, me pertenece”). Esta tendencia puede comprenderse debidamente si se considera la desproporción existente entre la gran cantidad de canciónes menos conocidas y las pocas consagradas. El individuo que se ahoga en la corriente de música siente una especie de triunfo en la fracción de segundo durante la cual es capaz de identificar algo. Una gran cantidad de personas están orgullosas de su capacidad para identificar cualquier tipo de música, tal como lo ilustra el hábito extendido de tararear o silbar la melodía de una pieza de música familiar para indicar su conocimiento de la misma, y la evidente complacencia que acompaña tal exhibición"

"e) El elemento de la transferencia psicológica: “¡Maldita sea, ‘Night and Day’ es buena!”. Esta es la tendencia de transferir la gratificación de la propiedad al objeto mismo y de atribuirle, en términos de gusto, preferencia o cualidad objetiva, el placer de la propiedad que uno ha conquistado"

A pesar del inevitable esquematismo en que caen estas clasificaciones y al hecho de que las he resumido, usted podría considerar que hay evidentes contradicciones entre los puntos aqui expuestos. Esa misma contradiccion es parte de lo que Theodor Adorno llama pseudoindividualización, un concepto central de lo que a su vez se conoce como industria cultural.

Este proceso que Adorno denomina regresión en la escucha lo relaciona a su vez con lo que el llama fetichismo músical.

En este punto se debe aclarar la orientación post-marxista de Adorno y que debido al hecho de que se refería a la música comercial como una mercancía, la relacionara con el fetichismo de la mercancia tal como Marx lo describio en El capital.

Ciertamente este no era el único concepto marxista desde el cual Adorno analizaba el material musical dado que consideraba que la evolución del mismo se condecia con la del materialismo historico

Para tener una perspectiva de la evolución historica del material musical, en principio debemos entender que el sistema tonal de 12 semitonos en una octaba tal como lo podemos ver descrito en ese link, tiene unos 2000 años de antiguedad, podemos ver más al respecto en Scales of the ancient times.

Y tambien que las variaciones en el mismo han sido minimas fluctuaciones en la entonación de las notas, y que sacando dichas minimas (aunque como veremos, no por eso menos significativas) variaciones, las notas han permanecido casi en el mismo lugar atravez de los milenios.

En la sección Pitágoras lo hizo primero podemos ver que dicho teórico establecio la primera formalización de dicha escala en lo que se conoce como afinacion pitagorica

Consistia en "apilar" quintas, por ejemplo partiendo de I la primera quinta termina 7 semitonos mas adelante, luego se agregaban otros 7 semitonos, pero como 7 + 7 = 14 y la octava tiene 12 semitonos, se agregaban los 2 semitonos sobrantes desde el comienzo y se tenia el grado II a su vez al sumarle 7 semitonos mas resultaba en 9 semitonos que es el grado VI y asi sucesivamente hasta que la ronda volvia a I dejando la octaba dividida en 12 partes iguales. O casi.

Realmente la escala construida de esta manera no llegaba a coincidir exactamente con la octaba, pero solo por un margen de aproximadamente un quinto de semitono, conocido como coma pitágorica.

Esta afinación es la que predomino en la primera edad media pero no supuso un problema debido al estilo monofonico predominante en la época.

Sin embargo la irrupción del Organum como una forma de incipiente polifonía en la edad media tardía llevo a que las terceras tuvieran mayor importancia, lo que dio lugar a la aparición de la afinación justa donde estas resultaban más exactas.

Para dar una idea de la importancia de las terceras para la polifonía podemos revisar la sección sobre escalas armonizadas donde cada nota de la escala es armonizada por su tercera correspondiente, práctica que llevo a la formalización de los acordes tal como los conocemos hoy en dia, justamente los acordes mayores se diferencian de los acordes menores por tener una tercera mayor o menor.

Y así mismo la formalización de una escala completa con sus quintas y terceras es lo que hoy conocemos como clave diatonica, a su vez el estilo de disonancias en tiempos débiles popularizado por Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) es una de la primeras influencias del contrapunto.

Sin embargo la misma polifonía trajo como concecuencia la música tonal, cuyas caracteristicas podemos ver descriptas en la sección la sensación de tonalidad, y una vez logrado esto surgio lógicamente la necesidad de cambiar de tonalidad como juego formal, tal como lo podemos ver en The need for modulation (modulación significa cambio de clave).

Esta claro que con cualquiera de las afinaciones mencionadas antes, no se ubiese podido cambiar de clave sin que alguna de ellas involucradas sonara desafinada, el primer intento para sortear este obstaculo fue la afinación mesotónica que modificaba o "temperaba" (de ahi que a los tipos de afinaciones tambien se los llame "temperamentos") los intervalos de la escala con lo cual se logro modular entre algunas claves sin que se perciviera una desafinación en las mismas.

Este tipo de afinación es la que utilizo Johann Sebastian Bach justamente en El clave bien temperado cuyo nombre hace referencia a la clave "temperada" o modificada y donde ejemplifica las nuevas posibilidades tonales, tales como el cambio de clave o modulación.

Sin embargo, esta afinacion aún no permitía modular a cualquiera de las 12 claves posibles por lo cual en favor de la creciente necesidad de juego formal en la música del siglo XVIII se llego a una convención que ubiese resultado extrema algunos siglos atras:

La octaba se dividio en 12 intervalos identicos y si bien esto provocaba un ínfimo defasaje en las quintas respecto a las quintas naturales y un defasaje apenas un poco mayor en las terceras, dicha infima "desafinación" deliberada y prácticamente imperceptible, posibilitaba el uso de hasta 12 centros tonales diferentes, y que daria lugar a formas más extensas y variadas, como la sinfonia. Esta es la afinación que simplemente se conoce como escala temperada o temperamento igual y aún usamos hoy en día.

Esto se da en lo que se considera el período dorado de la música clásica y que trajo una interesante paradoja en lo que respecta al material musical: Mientras que en la edad media el tritono habia sido prohibido por la iglesia catolica bajo la acusación de que su disonancia era diabolica (diabolus in musica) en este periodo se volvio muy importante gracias a la posibilidad que ofrece de establecer la clave mediante el acorde disminuido o el acorde de séptima dominante tal como se explica en la seccion la sensación de tonalidad.

Pero sobre todo le dio a la música la posibilidad de establecer una nueva clave de lo que podemos ver varios ejemplos en los links 1 2 3 4 y 5 en lo que ahora conocemos como modulación.

La escala temperada que aún sigue en uso, ha sido sin dudas la mayor inovacion tecnológica (ver From technique to technology) en lo que refiere al material musical, este es el punto donde debemos detenernos y volver a la visión de Theodor W. Adorno de dicha evolución desde el materialismo historico.

Adorno consideraba que la tonalidad era tambien una etapa historica transitoria que debía ser superada en la dialéctica historicista y esto no era una mera postura: De joven se había mudado a Viena para estudiar con algunos de los grandes maestros del atonalismo de la segunda escuela de Viena como Alban Berg y era un confeso admirador de Arnold Schoenberg.

Theodor W. Adorno considerada que la dialéctica tonal mayor-menor que predomino en la época de esplendor de la música clásica (primera escuela de Viena) y tiene su expresión concreta en las modulaciónes entre claves relativas y entre claves paralelas era una objetivación formal del la ideología de la burguesía vienesa del siglo XVIII.

Por ello se lamentaba de que la música popular de los siglos XIX y XX no solo no ubiese sido capaz de superar dichos juegos formales, sino que ademas sus novedades estuvieran basadas en una reformulación de los mismos, tales como la modulación entre claves mayores a un intervalo de bIII o la progresión bVI-bVII-I cuya "estructura subyacente" (ver seccion 3: lecturas adicionales 1 sobre dicho concepto Schenkeriano) convina las relaciones relativas y paralelas al mismo tiempo.

Y es debido a la misma reproducción "retrograda" de las formulas tonales clásicas que surgen las polémicas opiniones de Adorno en torno al Jazz, aunque en este punto se debe aclarar que a lo que Adorno se refiere por "Jazz" es simplemente la musica popular y comercial de su juventud (los años 20).

En torno a esto es que Adorno acuña el concepto de "disonancia gratuita" dado que mientras que en la clave diatónica natural solo existe una disonancia tritonica cuya funcionalidad se explica en la sección la sensación de tonalidad en la nueva música popular se utilizaba a modo de artilugio reproduciendolo artificialmente en todo el espectro de la clave tal como podemos ver ejemplificado en la sección turnaround, en la progresión I-Vdevi-vi y en la progresión VdeV-IV-I.

Podemos encontrar aún más criticas de Adorno al Jazz en disonancias en tiempos débiles.