El modo paralelo es el que se da por ejemplo entre G y Gm, F y Fm y así sucesivamente, esto implica desde ya un cambio tanto entre el tipo de acordes y entre los intervalos que los separan, para que nos quede claro de entrada vamos a mostras cómo quedarian las tonalidades paralelas en las principales claves clikeando este boton otras claves, con el cual se expandira en un grafico fijo que los acompañara si así lo desean para tener siempre a mano las claves en paralelo cómo referencia.
Desde ya esto no es una simple curiosidad teorica sino que se utiliza muchisimo para cambiar de clave, en este primer ejemplo presten especial atención al uso de E7 dado que este es el dominante comun a ambas claves
El uso de un V mayor en una clave menor se explica en ese link
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /A / /Bm / /C#m/D / /E7 / /F#m/ /G#*/ A /Am / /B* /C / /Dm / /E7 /F / /G / / Am otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima RunawayAm G -clave de Am As I walk along, I wonder..what went wrong F with our love.. E a love that was so strong. Am G And as I still walk on, I think of, the things F we`ve done together.. E7 while our hearts were young. A F#m -clave de A I`m walking in the rain..tears are falling and I feel the pain.. A F#m wishing you were here by me..to end this misery. A F#m A I wonder..I wa-wa-wa-wa-wonder?...Why? F#m wha, wha, wha, wha, why, she ran away? D E And I wonder, where she will stay-yay.. A D A E7 my little runaway..run, run, run, run, runaway. Am G F E -clave de Am (solo de organo) E7: V comun a Am y A Am-G-F-E: progresión andaluza
Como pueden ver la canción empieza en Am y luego pasa a A mayor atravez del dominante comun a ambas claves E7, dado que aunque el V natural de una clave menor es un acorde menor, en genral se usa un dominante mayor (refrescar concepto clickeando el link), por la leading-note en la tercera mayor, la nota que hace mayor a un acorde.
Ejemplos de canciónes que incluyen paso entre tonalidades paralelas en si son Volver (C#m a C#), Por una cabeza (G a Gm), While my guitar gently weeps (Am a A), A pillow of winds La Marsellesa (G a Gm), The fool on the hill (D a Dm), Penny Lane (B a Bm) Zapato roto (Cm a C), Norwegian wood (E a Em), lovefool (Am a A), Chega de saudade (Dm a D), Echoes (C#m a C#), Quizas quizas quizas (Gm a G), Flor de Lino (Am a A), No milk today (Am a A) y también la Marcha Turca de Mozart .
Caso menos evidente es el de Do you want to know a secret que tiene un intro que comienza en Em y termina en E mayor donde se mantiene el resto de la canción.
El intro y estrofa inicial de Fixing a Hole utiliza una progresión "cromática" descendente (ver en link) Desde Fm luego de que la estrofa comenzara en F mayor.
Michelle en cambio comienza con la misma progresión en Fm Pero su estrofa empieza en F mayor, más adelante en la canción vuelve a Fm donde sobre la mismo progresión menor que hizo el intro canta "I will say the only words..." para verlo más detalladamente ver notas adiciónales de Michelle.
Este truco se puede equiparar con el de la musica clasíca conocido cómo tercera de Picardy que consiste en terminar una obra o sección que está en clave menor en la tónica hecha mayor (de ahi la referencia a la tercera, recordemos que es la que hace la diferencia entre un acorde menor y uno mayor).
Los Beatles ya lo habian usado en el final de And I love her cuando, estándo en clave de Dm, la canción sorpresivamente termina en el acorde de D mayor.
También lo podemos escuchar cómo el acorde final de A Saucerful of Secrets (B en clave de Bm).
The End en la ultima parte pese a ser casí toda en el acorde de D mayor, sobre el final agrega algunas terceras menores de ese acorde (nota F) logrando también ese efecto sobre el final en D mayor, algo acorde al comienzo también, donde define el clima de la canción por medio del acorde bVII prestádo del modo paralelo menor.
También podemos ver una variación de la tercera de Picardy en el ejemplo de Day tripper
En el caso que vamos a graficar ahora se modula de Em a E atravez de una cadena ii-V-I que va a estar marcada de color naranja, como referencia para que vean el uso de ese color asociado con una modulación atravez de ii-V-I pueden ver los ejemplos de Pretty Woman (de A a C) o From me to you (de C a F):
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /D#*/ E /Em / /F#*/G / /Am / /Bm /C / /D / / Em otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Norwegian wood
Acá las dos primeras cosas que saltan a la vista es que el acorde de séptima dominante no se toca solamente y cómo es habitual, en el grado V (unico lugar donde la disonancia tritónica propia de acorde de séptima dominante es funciónal y natural) sino también en la tónica (E7 alternando con E) cuya función usualmente es más bien la de resolver la tensión de dicha disonancia de V, ver resolución V-I.
Por otro lado también podemos ver que el acorde bVII de la clave de Em (D) ya aparece aun antes de que se de una modulación perceptible a esa clave paralela (ver acordes prestados), alternando con E en el mismo tiempo que lo hace E7.
Ambas cosas están relaciónadas y responden a la disonancia no-funciónal que acábo de describir: si checkeamos la sección sobre tonalidad que describe la disonancia tritónica funciónal, veremos que está se ubica verticalmente en el acorde V cómo acorde de séptima (séptima menor o bVII que produce dicho tritono con la tercera mayor, pongamosle B7 en clave de E) pero que esa disonancia también existe horizontalmente (en el paso entre un acorde y otro) desde la raíz de IV hacia la tercera de V (pongamosle de A a B).
Si quisieramos replicar horizontalmente la disonancia vertical (y no-funciónal) que se agrega artificialmente haciendo la tónica un acorde de séptima dominate, necesitaríamos un acorde que respecto a I tuviese la misma relación que IV respecto a V y esto es justamente lo que provee el acorde prestádo bVII, en este caso D, podemos ver esto en mas detalle en la sección bVII-I.
Está disonancia no-funciónal se volvio muy comun de los 60s en adelante y tiene mucho que ver también con que el riff de Norwegian wood sea tocado con una sitar hindu (al unisono con la guitarra) dado que la musica hindu tiene una tendencia a no concentrar las disonancias en un punto especifico (lo que se conoce cómo armonia funciónal o tonal) cómo la musica occidental, caracteristica también conocida cómo Drone hindu.
Más sobre la "disonancia no-funcional" en las secciones sobre las progresiones bVI-bVII-I, bVII-I y I-bVII en dichos links.
Continúando con el ejemplo de Norwegian Wood, tras está estrofa, la canción modula a su modo paralelo sin usar el dominante comun cómo vimos en Runaway, sino que lo hace directamente atravez de los acordes tónica de cada clave ósea E/Em, casos similres podemos ver en Penny Lane (B/Bm) y The fool on the hill (vuelta desde Dm a D).
El siguiente acorde es el grado IV, pero inusualmente para una clave menor, con una tercera mayor, es decir, es una triada mayor.
Por eso está marcado cómo VdebVII, lo cual es por otro lado es el VdeV no funciónal visto desde la perspectiva del relativo menor de la clave mayor en la cual es VdeV no funciónal, sección en la que podemos ver más, aunque también hay que apuntar a que este acorde igual es muy comun en claves menores cómo una prolongación de un juego cromático, tal cómo podemos ver en A taste of honey.
Finalmente tras volver a la tónica menor (Em) se da paso al acorde que reinterpreta la clave de la canción cómo E mayor, es decir vuelve a la clave original. Este acorde es F#m ósea ii de E y es el comienzo de una progresión ii-V-I a E mayor.
En From me to you y en For no one podemos ver otros casos de reiterpretación tonal asociados con el uso de ii-V-I para cambiar de clave.
Pero este resulta especialmente sorprendente dado que llegamos a percibir el cambio de una clave menor a una mayor (de Em a E) con el cambio entre dos acordes menores (Em y F#m).
Esto no resulta tan sorprendente si consideramos que el acorde natural para el grado ii de una clave menor es el disonantisimo acorde disminuido, formado con notas naturales de Em, mientras que F#m además de estár formado por notas de la clave de E mayor, cómo grado ii pose las relaciónes tonales (disonancia funciónal) respecto a B (V de E) que se describen en la explicación de la progresión ii-V-I.
Aun así el hecho de que esa reinterpretación se logre sin ningun contraste directo con el acorde disminuido sigue siendo bastante sorprendente y para entenderlo mejor vamos a verlo en una canción que si incluye F#m cómo ii de E (recuerden el color naranja con que se marco F#m-B7-E ósea ii-V-I en el gráfico de Norwegian Wood) y F#* (medio-disminuido) cómo ii natural de Em muy cerca uno de otro.
Y además de esto incluye otra vuelta de tuerca a las modulaciones al paralelo menor:
I ii iii IV V vi VII I otras claves acordes mayores i ii bIII iv v bVI bVII i acordes menores acordes séptima /G / /Am / /Bm /C / /D7 / /Em / /F#*/ G /Gm / /A* /Bb / /Cm / /Dm /D# / /F / / Gm /Bb / /Cm / /Dm /D# / /F / / Gm / /A* /Bb / -relativa mayor de Gm Here there and everywhere
Cómo pueden ver la inclusión de Bb (bIII) en el intro cómo acorde prestádo ya nos adelanta hacia donde se moveran las cosas más adelante.
Luego, en la segúnda vuelta de la estrofa la resolución C-G (plagal) que cerro la primera vuelta, es interrumpida por el acorde F#m que amaga junto a B a ir a la clave de E mayor (F#m y B7 son los ii y V naturales de E mayor ósea parte de la progresión ii-V-I a esa clave) pero está resolución a la vez es interumpida por la inclusión del acorde medio-disminuido natural de la clave de Em que es F#* lo cual lógicamente da lugar a una resolución a Em y no a E mayor.
Este es un acorde de paso y típicamente para ese tipo de acordes cae en un tiempo debil, en las notas de In my life podemos ver menciónado este uso de los disminuidos en relación al ejemplo que le sigue ósea If I fell.
Pero acá hay otra cosa que notar: el acorde medio-disminuido es el disminuido natural, más una disonancia extra, ósea una mezcla de disminuido con acorde de séptima dominante, tal cómo podemos ver en este grafico sobre su formación.
Bueno, lo que vemos ahi también se da entre B7 y F#* tal cómo podemos ver en este otro grafico especificamente sobre los medio-disminuidos en está canción.
Por ello es que entre B7 y F#* hay solo una nota de diferencia (nota C, ver graficado aqui) pero esa nota pertenece a la clave de Em y no a la de E mayor y de hecho F# es el grado II, grado natural para un acorde disminuido en una clave menor.
Esto hace que nuestra percepción de la clave su fuerze hacia Em en vez de E mayor, y es la contracára de lo que vimos en Norwegian Wood cuando estándo en clave de Em tocan el acorde F#m (ii de la clave de E mayor en contraposición al disminuido en ese grado para Em) forzando nuestra percepción de la clave devuelta a la clave de E mayor.
El acorde D7 cómo V (dominante) de G recomienza la estrofa inicial donde el juego recien descripto se vuelve a repetir, pero cuando el acorde D7 (V de G) nos prepara para otro nuevo ciclo en G sorpresivamente (ver resolución decepcionante) salta a Bb, el relativo mayor Gm, a su vez paralelo menor de G.
La modulación al "relativo mayor del paralelo menor" es un patron muy comun en los Beatles cómo pueden ver en la sección modulación entre claves mayores a un intervalo de bIII.
Acá el truco especificamente tiene que ver con la posibilidad de hacer tres modulaciones sucesivas (de G a B, de B a Gm y de Gm a G ) con un número reducido de acordes.
Sin embargo en el medio se vuelve a dar el juego dominante-disminuido que ya vimos: a D7, dominate de G, al agregarsele una nota de la clave de Gm (ver grafico) se convierte en el medio-disminuido A*, ósea II (disminuido natural) de la clave de (Gm), logrando que una vez más el disminuido fuerze la percepción hacia el paralelo menor (Gm sobre G) cómo ya habia ocurrido previamente (Em sobre E) pero más aun, la posición con la que se toca A* es la misma con la que se toca F#*
Esto es así porque tal cómo se explica en este grafico, las posiciónes de acordes disminuidos y medio-disminuidos se repiten cada 3 semitonos (y justamente Gm está a 3 semitonos de Em y por ende sus respectivos grados II) es decir vuelven a tener las mismás notas, aunque lógicamente en una inversión diferente, para entender esto a partir de la construcción de dicho acorde ver sección sobre acorde disminuido.
Al igual que en el caso anterior A* aparece en un tiempo debil respecto D7 (lo que se dice un acorde de paso), y si se lo compara con la siguiente aparición de D7 que se mantiene todo el compas completo sin cambios, ese contraste hace que está ultima y más prolongada aparición de D7 tenga una fuerte tracción hacia G lo cual nos hace sentir el paso a la clave paralela (de Gm a G) aun antes de que se toque el acorde G.
Y de hecho ese D7 es uno de los pocos acordes de la canción que no agregan un modificación en la 2da subdivisión del compas que ocupa, dado que sacándo el acorde Bm en el intro, TODOS los acordes menores de la canción (en cualquiera de sus modulaciones) agregan una séptima menor antes de cambiar de acorde, por ejemplo el primer Bm de la primera estrofa agrega una séptima menor sobre la palabra en mayusculas en está frase: "..making EACH day of the.." y las poscisiónes podrian ser x24431 (Bm) y x24231 (Bm7) y de la misma forma así todos los acordes menores.
Esto tiene mucho que ver con la textura general de la canción, dado que mientras que en un acorde mayor la séptima menor forma un intervalo de tritono con la tercera mayor convirtiendolo en dominante de séptima, en un acorde menor esto no pasa dado que su tercera es menor, siendo este un acorde con un sonido suave.
El acorde menor de 7ma es una tetrada (4 notas en contraposición a las 3 de la triada) y así cómo las triadas mayor y menor relativas entre sí comparten 2 de sus tres notas, el agregar una séptima menor a la triada menor hace que está contenga dentro de si todas las notas de su triada mayor relativa.
Si la nota más grave es la que corresponde a un acorde menor se lo considera un acorde menor de esa nota (ver inversiones) pero si fuera la más grave la que corresponde a su relativo mayor se lo considera un acorde mayor de 6ta. Al respecto comparar El uso de G6 en el intro de She loves you con el uso de Em7 en el intro de Helter Skelter.
Y de hecho la raíz es un tema importante en el arreglo de Here there and everywhere dado que para tocar correctamente estos patrones rítmicos que describo es muy importante marcar una definida línea de bajo cómo se explica en ese link.
Y para cerrar la sección, un ejemplo más simple, pero no por eso sin sus propias peculiaridades:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /D#*/ E /Em / /F#*/G / /Am / /Bm /C / /D / / Em otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Black
Cómo pueden ver en este caso la modulación al paralelo no se da ni atravez del uso del dominante comun (Runaway con E7 entre Am y A) o atravez de la tónica (B/Bm en Penny Lane, E/Em en Norwegian Wood) sino la más inusual elección de bIII de la clave menor (C respecto a Em) y bVI prestádo en la clave de E.
Esto tiene que ver con el uso menos estructurado, típico de los 90s, del tipo de armonia con disonancia no-funciónal que se describe en Norwegian Wood, asututamente replicado en una paraodia noventosa de los 60s: Beautiful stranger que también usa el acorde de séptima dominante en la tónica (C#) y luego pasa al acorde prestádo bVII (B) aunque a un ritmo más lento y psicodelico.
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El enfasís especial que se le dio en los 90s a dicha disonancia no-funciónal y en torno a la cual se construyo lo que se conocia cómo sonido "alternativo" se ve reflejado en canciónes donde los acordes prestados del modo paralelo menor se sostenian durante compases inusualmente largos (ver Even flow que además es del mismo album que Black) hacian un acusado uso de la progresión bVI-bVII-I cómo Jeremy (también del mismo album que Black), Epic , Lump o Plush y también de la la relación I-bVII cómo en No Rain o You oughta know.
Ahora vamos a ver más de cerca el tipo de acorde que predomina en ese tipo de progresiónes:
Se denomina así cuando se toma un acorde (usualmente mayor) del paralelo menor y se incluye en una clave mayor sin que necesariamente se salga de esta.
Requiere cierto conocimiento ubicar estos acordes dado que su composición no es diferente de la de cualquier acorde mayor, sino que su particular sonido es resultado de estár ubicado a un intervalo menor respecto a la tónica mayor, lo cual por supuesto supone la inclusión de notas no diatónicas, lo cual entendermos mejor si refrescamos un poco con el proximo link la relación entre acordes y notas dentro de una clave con ese grafico.
Para ejemplificar los vamos a empezar donde estos acordes resultan más evidentes: en la clave de C, esto es así porque cómo todos saben C al ser la que le da nombres oficialmente a todas las notas, no contiene bemoles, por lo que la aparición de los mismos hace evidente el caracter "prestádo" del acorde:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /C / /Dm / /Em /F / /G / /Am / /B* / C /Cm / /D#*/E / /Fm / /Gm /G# / /Bb / / Cm otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Rasguña las piedras
Acá tal cómo dijimos resulta fácil ubicar el acorde dado que todos los acordes mayores de la clave menor de C llevan alguna alteración como podemos ver en Hello Goodbye que ademas de bVII, también incluye bVI prestado en clave de C.
Veámos otro caso en la misma clave para reforzar la idea:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /C / /Dm / /Em /F / /G / /Am / /B* / C /Cm / /D#*/E / /Fm / /Gm /G# / /Bb / / Cm otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima For no one
He aqui uno los impedimentos teóricos que llevo a la práctica de usar estos acordes: la imposibilidad de hacer dos cambios de acorde a intervalos de IV (5 semitonos también conocido cómo quinta descendente) sin salirse de la clave, en este ejemplo de I (C) hasta IV (F) está todo bien, pero si quisieramos movernos en esa dirección otros 5 semitonos nos encontrariamos que la clave mayor no preovee ningun acorde propio a 10 semitonos de distancia en esa dirección. La solución está a la vista.
IV es el limite teórico para moverse de a cambios de acorde a intervalos de IV o cómo son mejor conocidos, quintas descendentes.
Pero en realidad es solo el ultimo de una larga cadena de cambios de acorde de ese tipo que va iii-vi-ii-V-I-IV (conocida cómo circulo de quintas) hasta que un cambio de acorde más de ese tipo implicaria salirse de la clave, como podemos ver en Tuyo siempre
Como les decia, los acordes prestados son menos intuitivos que los diatónicos, en el caso de C tenemos cierta ayuda por el hecho de que los b (por bemol) de los números romanos conciden con el nombre de el acorde, pero esto se complica aun más en otras claves.
Pasemos a un par de ejemplos donde nada podria decinos que el bVII es un acorde prestádo a menos que tengamos cierto conocimiento previo:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /D#*/ E /Em / /F#*/G / /Am / /Bm /C / /D / / Em otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima All my loving
Cómo ven la canción empieza con una típica resolución ii-V-I (F#m-B7-I) que tal cómo podemos ver en su link pose el disonancia tritónica entre la tercera de F#m (A) y la tercera de B7 (Eb) (disonancia horizontal) que lo hace justamente la progresión resolutoria por excelencia dado que el acorde I resuelve esa disonancia estáblecióndose cómo tónica.
Pero si miramos la segúnda aparición de F#m van a ver que entre ese acorde y B7 se interpone el acorde prestádo bVII ósea D y esto obedece a que la quinta de D también es A y provoca también la disonancia que provocava A cómo tercera de F#m, y funcióna cómo una prolongación de ese acorde (ii) aunque por eso mismo tambien lo puede remplazar completamente como ocurre en That thing you do en esta misma clave o en Rasguna las piedras (Bb-G-C en clave de C) ver más sobre bVII-V.
Este es probablemente el más tradiciónal de los varios usos que se le dan a bVII dado que se incluye cómo una prolongación o sustitución de la armonia funciónal, pero no debemos olvidar que tal que cómo vemos y se explica en Norwegian Wood, también se puede usar para generar disonancia no-funciónal, centrado en la relación directa entre bVII y I (ver bVII-I) en vez de con V.
Ambas variantes parecen confluir en Lithium, donde una progresión bVI-bVII-I (C-D-E en clave de E) es abortada pasando de D a B (V en clave de E) en vez de a E, desde donde luego vuelve a D para si resolver en E.
Ahora veremos otro ejemplo de esa relación bVII-I, en el contexto de la clave de G, pero que, dado lo comun del uso de la clave de C en la guitarra podria pasar inadvertido por su relación con C cómo el más usual y diatónico IV:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /G / /Am / /Bm /C / /D / /Em / /F#*/ G /Gm / /A* /Bb / /Cm / /Dm /D# / /F / / Gm otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima A Hard Day's Night
Es interesante ver cómo el uso bastante discreto de la relación bVII-I en este estribillo se genera a partir de un ampuloso juego de modulaciones en When I get home del mismo album que A Hard Day's Night mostrando la "estructura subyacente" a dicha relación que podemos ver explicada con este link.
Ahora vamos a subir un tono completo (2 semitonos) con lo cual lógicamente, el bVII también subira un tono completo:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima /A / /Bm / /C#m/D / /E / /F#m/ /G#*/ A /Am / /B* /C / /Dm / /Em /F / /G / / Am Ticket to ride
Si bien, cómo vimos en For no one, la explicación teórica más común del acorde bVII es la de la limitación de la clave diatonica de no poder hacer más de dos cambios de acorde de quintas descendentes desde I sin recurrir a el, en la práctica la progresión con la que más se identifica al bVII se basa en otra limitación que es la contracára de la primera: La imposibilidad en la clave diatonica de hacer dos cambios de quintas ascendentes que resuelvan en I.
En la sección Las direcciónes de las quintas que habiamos visto la tendencia del rock clasíco y del hard rock a moverse a cambios de acorde de quintas ascendentes, presentado por la preferencia de la progresión I-V-IV-I sobre la progresión I-IV-V-I, pero aun con el muy rockero sonido que los dos cambios de quinta ascendente proveian alli (IV-I-V cómo por ejemplo en el estribillo de You shook me all night long : C-G-D en clave de G) no se podia hacer de dicha progresión una resolución a I.
Acá es donde surge bVII-IV-I, también conocida cómo "doble plagal", llamada así debido a que en el contexto de la musica acádemica se llama resolución plagal a la resolución IV-I en contraste con las más popular V-I llamada "resolución autentica", ver mas detalles sobre la resolución plagal simple en las notas de Yesterday
Debido a que la resolución hace dos cambios de acorde a intervalo de quinta ascendente (que es lo que la resolución plagal es) se la lama así: doble plagal.
De todas formás tenga en cuenta que la doble plagal, al repetirse (lo cual es usual), también incluye la progresión I-bVII de la cual pueden ver más ejemplos en el link, además de estár detalladamente explicada en las notas a Norwegian wood, justamente en la misma clave de E que los ejemplos de doble plagal que vamos a ver ahora:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /D#*/ E /Em / /F#*/G / /Am / /Bm /C / /D / / Em otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Gloria
El sonido definidamente rockero de la doble plagal puede corroborarse con otra doble plagal en la misma clave y por ende con identicos acordes: el intro de Polythene Pam .
Ahora vamos a ver otra que comienza meta repetición de doble plagal en la misma clave pero que en el estribillo agrega otro acorde donde podemos notar el contraste, noten también que por tener un ritmo más lento la relación no diatónica I-bVII se hace más evidente:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /D#*/ E /Em / /F#*/G / /Am / /Bm /C / /D / / Em otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Sympathy for the devil
Un exito anterior de los Rolling Stones tambien en clave de E, utilizaba tambien la doble plagal, pero en el estribillo en vez de en la estrofa:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /D#*/ E /Em / /F#*/G / /Am / /Bm /C / /D / / Em otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Satisfaction
Y ahora otra creando un claro contraste con la estrofa totalmente diatónica, aunque si haya ya acordes prestados en el intro ("billy shears!!!!..."):
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /D#*/ E /Em / /F#*/G / /Am / /Bm /C / /D / / Em otras claves With a Little Help from my Friends
Esta progresión es especialmente popular en el rock clasíco y en el hard rock y otras variantes de rock y pop por lo que en los proximos ejemplos la veran en canciónes muy conocidas.
Pero en dichos géneros estos acordes muchas veces tienden a tocarse con acordes tipo "5" o "de quinta" (acordes de 2 notas I y V por lo que al carecer de tercera se dice que no son ni mayores ni menores) por lo cual muchos cuestionaran si realmente estos acordes acordes prestados del modo paralelo menor son realmente acordes mayores, mi respuestá es si, en la mayoria de los casos siguen siendo acordes mayores (aunque a una distancia intevalica a la tónica que no corresponde a la clave mayor) y por tanto acá van a ser transcriptos cómo acordes mayores. Para aclarar este punto les sugiero clickear está aclaración.
Y finalmente algunas "doble plagales" más en clave de E (D-A-E) antes de pasar a más ejemplos en otras claves:
Back in black , The gold is in the... , Good times bad times , Born to be wild , Gloria, el rapido cambio de acordes que se da entre estrofa y estofa de How many more times (las estrofas se mantienen sobre un riff en E), el estribillo de Cigarettes and alcohol,el estribillo de Midlife crisis , Ala Delta y Remember A Day , la estrofa inicial de Lovely Rita , Mr Brownstone y en los estribillos de Pic nic en e 4to B y And she was , o las tres primeras canciónes de Beggars Banquet, siendo Sympathy for the devil la que habre el album.
En You're gonna lose that girl podemos ver que estándo en clave de E, el acorde bVII (D) es utilizado para modular dos veces a la clave de G, sin embargo su ultima aparición en ese mismo lugar da lugar a una resolución D-A-E que cierra la canción, es decir, una doble plagal.
Esto cae dentro de la amplia categoria de canciónes beatle que modulan entre claves mayores separadas a un intervalo de tercera menor (bIII). Ver más casos clickeando el link.
También cae en esa categoría Beds are burning dado que su estrofa empieza en E donde aparece una doble plagal (sobre la parte "The time has come..." no confundir con su riff-intro que también aparece entre la estrofa y el estribillo y es E-G-A ósea I-bIII-IV), mientras que el estribillo está en clave de G, más aun ese estribillo termina con una progresión C-G-D que es analoga a la doble plagal (ver progresión IV-I-V).
Otro caso conocido es Mr Brownstone que tras una rítmica estrofa en E con dobles plagales y variaciónes, salta a una parte en clave de G ("we've been dancin' with Mr..."), donde la dirección de quintas descendentes contrasta con el constante juego rítmico sobre una doble plagal (quintas ascendentes) de la estrofa.
Lovely Rita por otro lado también tiene ese juego entre IV-I-V (A-E-B) y la doble plagal (D-A-E).
No Rain también seria una doble plagal en E si no fuera porque el acorde de paso G (bIII) se interpone entre la resolución de A a E
Ahora veremos más "doble plagales" en otras claves:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /G / /Am / /Bm /C / /D / /Em / /F#*/ G /Gm / /A* /Bb / /Cm / /Dm /D# / /F / / Gm otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Tan solo
Ejemplos de doble pagal (bVII-IV-I) en clave de D (C-G-D) I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /D / /Em / /F#m/G / /A / /Bm / /C#*/ D /Dm / /E* /F / /Gm / /Am /Bb / /C / / Dm otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Taxman
Ejemplos de doble pagal (bVII-IV-I) en clave de A (G-D-A) I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /A / /Bm / /C#m/D / /E / /F#m/ /G#*/ A /Am / /B* /C / /Dm / /Em /F / /G / / Am otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Es la vida que me alcanza
Ejemplos de doble pagal (bVII-IV-I) en clave de B (A-E-B) I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /B / /C#m/ /D#m/E / /F# / /G#m/ /A#*/ B /Bm / /C#*/D / /Em / /F#m/G / /A / / Bm otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Rock and roll y fiebre
Ejemplos de doble pagal (bVII-IV-I) en clave de C (Bb-F-C) I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /C / /Dm / /Em /F / /G / /Am / /B* / C /Cm / /D* /Eb / /Fm / /Gm /G# / /Bb / / Cm otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima You never give me your money
Ejemplo de doble pagal (bVII-IV-I) en clave de G (Eb-Bb-F) I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /F / /Gm / /Am /Bb / /C / /Dm / /E* / F /Fm / /G* /G# / /Bbm/ /Cm /C# / /Eb / / Fm otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Hey Jude
El album Beggars Banquet de los Rolling Stones fue uno de los grandes introductores de la doble plagal incluyendola en sus tres primeros temás Sympathy for the devil, No Expectations y Dear Doctor , todas en clave de E.
Pero la mayor inovación venia en su single adelanto (no incluido en el album cómo indicaba la tradición sesentosa compartida con los Beatles) Jumpin Jack Flash que además de empezar con una doble plagal (base de su famoso riff, al igual que en el de Satisfaction) en la tercera línea agrega otro acorde prestádo el bIII (D en este caso) para convertir la progresión en una triple plagal, veámoslo graficado:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /B / /C#m/ /D#m/E / /F# / /G#m/ /A#*/ B /Bm / /C#*/D / /Em / /F#m/G / /A / / Bm otras claves acordes mayores Jumpin Jack Flash
Veámos en otra clave un ejemplo de una banda que no por nada, también versióno Jumpin Jack Flash:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /A / /Bm / /C#m/D / /E / /F#m/ /G#*/ A /Am / /B* /C / /Dm / /Em /F / /G / / Am otras claves acordes mayores One in a millon
Usualmente solo se consideran "plagales" a las progresiónes que además de repetir sucesivamente este tipo de cambio de acorde, es decir de quintas ascendentes también resuelven a la tónica o I, pero si quitaramos esa exigencia (que viene de que es "cadencia plagal" y "cadencia" significa resolución a I) no necesariamente necesitamos 2 acordes prestados para obtener una progresión con 3 cambios de acorde de quinta ascendente consecutivos, sino simpliemente bVII (que en estás progresiónes funcióna cómo una extención de la progresión IV-I-V que ya vimos):
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /A / /Bm / /C#m/D / /E / /F#m/ /G#*/A /Am / /B* /C / /Dm / /Em /F / /G / /Am otras claves acordes mayores Alive
En otra clave:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /C / /Dm / /Em /F / /G / /Am / /B* / C /Cm / /D#*/E / /Fm / /Gm /G# / /Bb / / Cm otras claves acordes mayores Estoy harto de verte con otros
Otro buen ejemplo es Fat Old Sun (F-C-G-D en clave de G).
Bueno en este punto ya deberiamos tener bastante claro el tema de las quintas ascendentes, pero debido a que a veces resulta confuso podemos refrescarlo una vez más clickeando ese link.
Debido a la tendencia del rock a las quintas acendentes era natural esperar que aparecieran canciónes con 4 de estos cambios de acordes consecutivos y estos ejemplos a su vez suele representar un desafio a la hora de decidir que función cumplen exactamente sus acordes, veámos el primero:
I ii iii IV V vi VII I /C / /Dm / /Em /F / /G / /Am / /B* / C otras claves acordes mayores Hey Joe
Está la podriamos ver cómo una cadena analoga a las cadenas "jazzeras" que vimos en la sección turnaround pero logicamente en el sentido inverso.
Al poco de aparecer Hey Joe un amigo de Jimi Hendrix, el sr Paul McCartney incluiria dicha progresión en su ultimo disco.
Pero además lo hace cómo parte de una transición entre la clave de E (donde estába la canción en ese momento) hacia la clave de G donde habia empezado.
Esto se corresponde con un "patron" muy comun en los Beatles que es el de la modulación entre claves mayores separadas por un intervalo de tercera menor (bVII). Despues del grafico del proximo ejemplo, vamos a ver muchos ejemplos y explicaremos porque esto es tan usual en su musica y en la de muchos otros grupos.
Tan importante es que le vamos a asígnar su propia sección y veremos el proximo ejemplo ahi:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /D#*/ E /Em / /F#*/G / /Am / /Bm /C / /D / / Em otras claves acordes mayores A Day In The Life
Acá podemos ver cómo C y D (que en la clave de E son bVI y bVII) al llegar a G nuestro oido los reinterpreta cómo los muy usuales IV y V en la extremadamente usual progresión resolutiva IV-V-I (C-D-G desde el punto de vista de G).
El uso de bVII/V cómo acorde transiciónal entre una clave mayor y otra clave mayor 3 semitonos más alta es muy comun, dado a que cómo vimos en la sección bVII-I el acorde bVII cómo acorde prestádo en una clave mayor tiende a generar una disonancia no-funciónal que lógicamente tiende a buscar una "refunciónalización" y justamente eso es lo que pasa con la menciónada modulación donde dicho acorde es reinterpretado cómo V.
Un caso sencillo que podemos ver en el proximo link es Another girl donde empezando en clave de A utiliza su bVII prestádo (G) al principio solo cómo acorde de "contraste" pero que luego de una modulación a C pasa confirmar dicho acorde cómo nueva tónica (temporal) dado que G es V de C (esto sucede sobre la frase "...another girl who will love me 'til the end...").
En You're gonna lose that girl pasa lo contrario: la primera y muy evidenta aparición de bVII (D en clave de E) se da en función de una modulación a G (bIII respecto a E) mientras que su tercera aparición es similar a las anteriores pero da pie a una doble plagal que marcara el fin de la canción.
En Something podemos ver que también pasa de A a C mediante el uso de G cómo bVII/V transiciónal, pero con la particularidad de que también entra en la clave de A (desde C donde en realidad empieza la canción) mediante G.
Esto un poco grafica el origen de la reputanción de bVII cómo un "pseudo-dominante", más aun, podemos ver cómo dentro de la modulación a A, el acorde G es usado cómo un acorde propio (bVII) antes de ser usado cómo transición a la clave de C (V de C)
Pero en realidad esto ya lo vimos, si miramos una vez más el gráfico de A day in the life con el que comienza está sección, notaremos que antes de usar a D cómo bVII/V transiciónal entre E y G, ya lo usa antes cómo acorde propio de la clave de E (D cómo bVII prestádo ver relación I-bVII) donde funcióna cómo una especie de variación de la dominante B.
Al igual que en Something, también podemos ver en When I get home que está modula entre A y C. Comienza con su recordado intro al grito de "Woouoaaaaaa... woouoaaaaaa.." que va sobre la repetición de los acordes G-A, lo cual tiende a darnos la idea de que se trata de bVII-I en clave de A, pero al final de la estrofa G resuelve sobre C (V-I en C) donde continúa la canción.
Pero hay un truco más: antes de ese V-I a C, y en el momento en que por primera vez se canta el titulo de la canción, G pasa a Am y no a A mayor, lo cual, debido a que Am es el VI natual de la clave de C "prepara" un poco nuestro oido para la siguiente aparición de G ya cómo V de C.
Pero este tampoco es el ultimo truco: ya cerca del final, sobre la misma parte que antes cantaba el titulo de la canción pero pasando a Am, finalmente pasa de G a A (cómo sugiere insistentemente el intro-riff "Woouoaa") al grito de de "when I get hooooooooooooooome YEAH!!!!!!!!!" lo cual es un adelanto de la posibilidades vocales que, en el futuro, la relación bVII-I dara a cantantes de hard rock cómo Axl Rose o Bon Scott.
Para variar When I get home termina repitiendo su titulo sobre C (algo que tampoco habia pasado antes, al respecto vale la pena recordar el uso del termino "home key" en ingles para referirse a la tónica), pero de todas formás lo interesante de la relación de G-A cómo bVII-I en está canción en el contexto de inesperadas modulaciónes, es que muestra la "estructura" subyacente al mucho más discreto uso de bVII-I (F-G en clave de G) que podemos ver en A hard day's night y que da titulo al album donde también viene When I get home, más aun la frase "When I get home (to you)" aparece en esa estrofa.
En Birthday la modulación de A a C se da algo sorpresivamente despues de que E7 (V de A) junte tensión ("yes we're going to a party party, yes we're...") hacia la clave original (comparar con la modulación de Pretty woman, también de A a C) mientras que la vuelta a A también es atravez de E7 (V de A) tal cómo en el caso que vimos en Another girl para volver de C a A.
En el mismo album que Birthday venia Helter Skelter, está empieza con una progresión en G pasa subitamente a la clave de E aunque luego volvera a usar la progresión del intro en G.
En este caso el paso entre claves mayores a un intervalo de bIII es directo y sin ningun acorde que haga transición, algo más propio de un sonido más rockero, y luego vuelve a cambiar de E a G, pero en este caso ya con G cómo bIII de E (ver I-bIII)
Break it all, una canción escrita un par de años antes por el grupo montevideano the Shakers ya dejaba entrever el potencial rockero del paso de su tónica (E) a la bIII (G) (ver I-bIII), lo cual ocurre sobre la parte que va "...but when the music starts don't stay there like a fool.."
Pero esa es la unica parte donde se da ese "choque" dado que esa misma sección en G resuleve en su relativo menor Em, que respecto a la clave original seria el paralelo menor, que a su vez atravez del dominante comun a ambas claves (B7) recomienza la secuencia inicial en su paralelo E mayor (donde habia empezado).
Está secuencia de Break it all que es descendente y cromática con los acordes G-F#7-F-Em merece cierto analisis en si, dado que mientras que F#7 es VdeV de Em que veremos en su contexto natural de turnaround (ver ejemplo) en el proximo puente, F es bVII de G.
Podemos ver un antecedente a está progresión cromática descendente (aunque más corta) en Things we said today donde pasa lo contrario: Mientras que en Things we said today (que también modula tanto al relativo cómo al paralelo mayor) el uso de VdeV (B en clave de A) se da primero cómo turnaround VdeV-V-I (B-E-A) sobre "..love to ear you say that love is love" recien en la siguente vuelta se lo usa en función de la cromática descendente (B-Bb-Am cómo vuelta al modo paralelo menor sobre "..love is here to stay and that's enough") en caso de Break it all se da primero su uso "cromático" y recien en el puente su uso en un turnaround:
El puente de Break it all consiste en una nueva (diferente) y más prolongada modulación (sobre ".. if you're alone and nobody..") también a G que a su vez vuelve a otra nueva (y diferente) modulación a Em cuya resolución turnaround VdeV-V (F#7-B7) podemos ver explicada al pie de este ejemplo, tras lo cual (esa parte termina convenientemente en B7) vuelve a la secuencia inicial es E mayor.
Por otro lado la repetición de la pregresión cromática descendente cómo coda (final) en Break it all tiene cierto parecido con el estribillo de Seek and destroy con la que comparte una curiosa similitud en el titulo.
Break it all es una canción bastante elaborada que incluye partes en E mayor, en Em (su paralelo menor) y en G (relativa mayor de su paralelo menor) aunque no necesariamente en ese orden, modulaciones también presentes en Things we said today.
Esto nos permite ver dos cosas: La naturaleza subyacente al juego de dos clave mayores separadas por un intervalo de tercera menor (3 semitonos) y, los varios y atractivos juegos formales que esto posibilita.
Posiblemente el caso más acábado de esto, es el que podemos ver graficado y detalladamente explicado en Here there and everywhere que incluye partes en G mayor, en Gm (su paralelo menor) y en Bb (relativa mayor de su paralelo menor) aunque, denuevo, no necerariamente en ese orden.
Y esas tres mismas claves (aunque denuevo no necesariamente en ese orden) es lo que vamos a ver en el próximo ejemplo:
I ii iii IV V vi VII I otras claves acordes mayores i ii bIII iv v bVI bVII i acordes menores acordes séptima /G / /Am / /Bm /C / /D / /Em / /F#*/ G /Gm / /A* /Bb / /Cm / /D /D# / /F / / Gm /Bb / /Cm / /Dm /D# / /F / / Gm / /A* /Bb / -relativa mayor de Gm Have you ever loved a woman?
Noten como en las partes marcadas como en "clave de Gm" el acorde Gm realmente no aparece, aunque esta sugerido por la presencia de notas de su clave, especialmente su dominante V (ver dominantes en claves menores) lo cual genera un interesante efecto de ambigüedad tonal.
Cómo podemos ver en Lady Madonna, está modula de A a C, pero lo hace atravez de una progresión ii-V-I, muy similar a la que se da también entre A y C, y también mediante ii-V-I en Pretty woman.
She Came In Through The Bathroom Window también modula de A a C mediante ii-V-I pero con cierto truco de ambigüedad tonal en el medio: el hecho de que Dm no pase directamente a G impide que se interprete cómo ii de C y cómo en realidad pasa a A está más bien se reinterpreta cómo V de Dm.
Luego finalmente se da la ii-V-I hacia C, cómo ejemplo de modulación de Dm a C mediante ii-V-I lo podemos comparar con For no one mientras que es interesante ver cómo en un contexto muy similar se da un juego de reinterpretación de Dm en I'll follow the sun.
En She Came In Through The Bathroom Window la vuelta de la clave de C a la de A se da de forma abrupta, muy similar a la de Pretty woman
Por todo lo explicado en está sección no es de extrañar que la parodia beatle Number One utilice cómo elemento de caracterización un puente que resulta de la modulación de C a D#.
En A day in the life habiamos visto que si haciamos cambios sucesivos de acordes mayores de a quintas ascendentes se "generaban" acordes prestádo del modo paralelo menor.
En el proximo ejemplo vamos a ver que pasa lo mismo si hacemos cambios sucesivos de acordes mayores de a quintas descendentes.
Por eso mismo y aprovechando que modula entre la mismas claves que A day in the life, para comparar, vamos a marcar con el rojo habitual, los acordes que resulten caer en dicha categoría tomados desde el acorde donde empieza la progresíon.
Sin embargo esto es mas bien a modo ilustrativo, dado que la lentitud con la que se desarrolla dicha progresión genera un deliverado efecto de ambigüedad tonal sobre el que daremos más detalles en las notas al pie:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /D#*/ E /Em / /F#*/G / /Am / /Bm /C / /D / / Em I ii iii IV V vi VII I /G / /Am / /Bm /C / /D / /Em / /F#*/ G otras claves acordes mayores acordes menores Mrs Robinson
La canción es de entrada tonalmente ambigua por el hecho de que E alterne con E7 dado que es muy común que una canción comience con su V como acorde de séptima dominante, por ejemplo Back in the USSR y Pretty woman que estan en clave de A empiezan con un insistente acorde E7.
La progresiòn continua con acordes mayores a quintas descendentes los cual agrega más ambigüedad, pero en el momento en que la cancíón parece a punto de detenerse en la clave de las relativas C/Am (por estar contigua a Am alli E7 funciona como su dominante), la progresión pasa repentinamente al acorde D que termina funcionando como dominante de la clave de G.
El estribillo en clave de G es la unica parte de la canción donde la clave se encuentra firmemente establecida, por lo cual su llegada suena especialmente sentida.
Pero este no es el último truco: la vuelta a la clave (ambigua) de E se da de una forma un tanto sorpresiva, dado que no se hace atravez del dominate de dicha clave, sino siguendo al dominante de la propia clave de G (el acorde D), una especie de variación de la resolución decepcionante.
Viendolo en retrospectiva desde la clave de E vale preguntarse como sonaría si, estando en clave de E y sin salirnos de la misma, ubiesemos utilizado los acordes IV-V de la clave de G (C y D que en clave de E son acordes prestados del paralelo menor) para resolver en E.
Esto nos lleva al primer ejemplo de la proxima sección:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /D#*/ E /Em / /F#*/G / /Am / /Bm /C / /D / / Em otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima With a Little Help from my Friends
Tal cómo pueden ver haciendo scroll-up no es casualidad que está sección este precedida por la sección modulación entre claves mayores a un intervalo de bIII dado que la relación subyacente a esa modulación es la misma que subyace a está progresión: Mientras que la relación de una tónica mayor con otra tónica mayor a un intervalo de bIII (3 semitonos) más bajo es la de relativa mayor de su paralelo menor, los acordes bVI y bVII a su vez son los IV y V de dicha clave (de ahi su fuerte sentido resolutivo) tomados desde la clave un intervalo de bIII más baja.
Para ejemplificarlo vamos a ver el ejemplo de Lady Madonna que primero remata su estrofa inicial con una progresión bVI-bVII-I (F-G-A) y luego modula a la clave de C (3 semitonos más alta).
Está progresión está más o menos (aunque desde ya, no exclusivamente) relaciónada con los beatles cómo lo demuestran homenajes cómo Beatle (D#-F-G en clave de G) o She's electric (C-D-E en clave de E) y parodias cómo Number One (F#-G#-Bb) o Ouch (Ab-Bb-C en clave de C) lo cual por otro lado no es injusto, dado que además de usarla varias veces, ya aparece en su primer album con PS I love you que es Bb-C-D en clave de D sobre la parte cantada "P.S. I love you... you, you, you!" con cada uno de los tres "you" sobre cada acorde de la progresión de la misma manera que Ouch usa un "ouch" por cada acorde.
Si revisamos las notas de Norwegian Wood veremos que la relación bVII-I producia un disonancia tritónica no-funciónal dado que la relación de dos acordes mayores a 2 semitonos que posen dicha disonancia horizontalmente (entre notas de un acorde y otro) en el sentido diatónico se da entre IV y V (ver descripción de la progresión IV-V-I) resolviendo dicha disonancia en I o tónica.
En ese caso la inclusión de bVII prestádo (que pose respecto a I la misma relación que IV a V) se daba cómo un medio de dejar dicha disonancia "latente" en I, cosa que también se hacia con la versión "vertical" de dicha disonancia: el uso del acorde de séptima en la tónica, en el sentido estrictamente diatónico reservado al acorde V.
la progresión bVI-bVII-I amplia esa disonancia no funciónal aún más: dicha relación de dos acordes mayores a 2 semitonos de distancia no solo se da entre bVII y I sino también entre bVI y bVII que así generan un doble efecto "drone" cómo el descrito en las notas de Norwegian Wood.
Por eso no es de extrañar que en el gran revival que se dio en los 90s de está progresión MTV hiciera uso y abuso de la iluminación y los filtros "azul electrico" para ir a tono con ese zumbido que recuerda al de una línea de alta tensión, acá algunos ejemplos:
Plush (Eb-F-G en clave de G), el estribillo de Jeremy (F G A en clave de A), en She's electric, All I wanna do , Backwater
y Epic (en los 4 casos C-D-E en clave de E), en la estrofa inicial de Mantenha o respeito (D-E-F# en clave e F#), en el estribillo de Aurora (F-G-A en clave de A) o en variaciónes cómo en Lithium, Lump o Even flow, esta ùltima incluye el uso de bVI y bVII pero de una forma no-lineal, algo que también pasa en Hello Goodbye.
Un ejemplo interesante del revival noventosa de la progresión bVI-bVII-I es Burbujas de amor , la canción se mantiene por un largo rato en la clave de C sin ningun tipo de alteraciónes hasta que finalmente si aparecen bVI y bVII (Ab y Bb en este caso) pero en vez de resolver I se meten en una especie de breve modulación al modo paralelo de la que si finalmente saldran con una progresión Ab-Bb-C que a su vez también sera luego el final de la canción.
Otro caso que ejemplifica la resurrección noventosa de está progresión es el final del himno de los estádo Unidos (los links son exclusivamente de video y ya abren en el final de la canción): Pese a que el final bVI-bVII-I no aparece en la versión original de este himno naciónal, en la recordada versión de Jimi Hendri en Woodstock a este le ocurrio terminarla con algo bastante parecido a está progresión. Años despues la idea seria retomada por Whitney Houston en el Super Bowl de 1991, versión muy recordada. Y finalmente en el acto de asunción de Obama, con su versión Beyonce no pedio oportunidad de hacer uso de ese final, una vez más.
Es interesante ver la comparación de está versión de Whitney Houston (ver link) con su hit posterior I will always love you y su subida de 2 semitonos.
Más ejemplos de bVI-bVII-I incluyen Brown sugar (F G A en clave de A cómo resolución de su típico riff), El pibe de los astilleros (C D E en clave de E "mezclada" en la estrofa inicial y mucho más prominentemente cómo resolución del puente), en el "yeah, yeah yeah" de Polythene Pam (C D E en clave de E), Cuando pasas de nivel en super mario bros , mientras que el efecto del hongo en ese mismo juego es una verison más acelerada de la progresión. I am the walrus (F-G-A sobre "waiting for the van to come"), entre estrofa y estrofa de One in a millon
(F-G-A), el final de la fanfarria-intro de Also Sprach Zarathustra , el final del tema principal de Robotech , el estribillo de Waiting for the sun (Eb F G en clave de G), God gave rock n roll to you (G A B en clave de B al final del estribillo), Look what you've done (G#-A#-C en clave de C) y la estrofa inicial de Casualidad (Bb-C-D en clave de D) y Mean Mr Mustard que agrega un acorde de paso entre bVI y bVII y ademas revierte su dirección antes de llegar a la tonica (mantiene la tensión) con lo cual logra un interesante efecto cromatico funky con la progresión B-C-C#-D-C#-C-B en clave de E.
Ahora veámos algunas caracteristicas especiales de algunos ejemplos:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /D#*/ E /Em / /F#*/G / /Am / /Bm /C / /D / / Em otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima She's electric
En este caso la progresión bVI-bVII-I (C-D-E) ya aparece desde la primera estrofa, pero la mejor parte está reservada para el final: La primera vuelta del puente resulve muy naturalmente V7-I (B7-E) sobre "She is electric, can I be electric too?" pero en la segúnda vuelta del puente, cuando damos por descontado que se dara dicha obvia resolución denuevo, en cabio encontramos la progresión C-D-E incrustad donde esperariamos esa resolución, de ahi en más dicha bVI-bVII-I se repetira hasta concluir la canción.
Este truco tiene cierto regusto Beatle no solo porque estos hayan usado está progresión, sino además por su tendencia a jugar con las resoluciónes que adelanta el oido del oyente (ver resolución decepcionante) y su tendencia a incrustar progresiónes dentro de otras (ver Day tripper).
Es usual que para retrasar una resolución los compositores repitan varias veces (pa' delante y pa' atras) los acordes previos a una resolución como una forma de mantener la tensión, por ejemplo si la resolución es un típico F G C (IV V y I) es usual que repitan IV V un par de veces antes de resolver a I.
Exactamente lo mismo se puede hacer con la progresiónbVI-bVII-I repitiendo bVI y bVII un par de veces antes de resolver a I, un ejemplo de esto es el final de Beatle (pero no es mi unico.../pero no es mi unico.../pero no es mi unico... amor!).
En el próximo ejemplo veremos otro ejemplo de eso pero con una variación extra:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /D#*/ E /Em / /F#*/G / /Am / /Bm /C / /D / / Em otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Lithium
Acá vemos cómo la progresión bVI-bVII-I (C-D-E en clave de E) es abortada pasando de D a B (V en clave de E) en vez de a E, desde donde luego vuelve a D para si resolver en E.
La confluencia de de las variantes bVII-I (disonancia no funciónal, ver Norwegian Wood en la misma clave) con la variante bVII-V (disonancia funciónal, ver All my loving en la misma clave) parecen hacer hacer juego con la esquizofrenia a la que hace referencia el titulo de la canción.
Lithium recuerda mucho a Mean Mr Mustard por estar en la misma clave, por la proximidad con el dominanter (B7) y por la forma en que se invierte la dirección de la progresión bVI-bVII-I antes de llegar a la tónica, pero Lithium si recurre a la resolucion bVII-I en un movimiento que recuerda al que hacen estos mismos acordes en A day in the life y también en clave de E antes de modular a G, con la diferencia de que acá simplemente se vuelve a E.
Los ejemplos de está ultima progresión en el sentido contrario ósea I-bVII-bVI no son tantos (probablemente por el sentido resolutorio que usualmente se le da) aunque si es el caso del estribillo de Gimme shelter (C#-B-A), y también en el intro de I am the walrus donde está presente dentro de una progresión descendente más larga (precedida por el acorde B cómo VdeV
y prolongada por E cómo V) también se podria decir que la estrofa inicial de Arnold Layne es un A-G-F en clave de A si consideramos el F# entre G y F un acorde de paso, mientras que Beautiful stranger (que es una recreación del Swinging London del cual el ejemplo anterior fue un himno) el acorde inicial es C# que se mantiene un largo rato para luego bajar lentamente a B y luego a A.
Finalmente otro clasíco noventoso que describie una bVI-bVII-I, para luego ver en la misma clave otro clasíco con lo que yo consideraria un "acortamiento" de esa progresión, ósea el uso del bVII prestádo en un sentido resolutorio (bVII-I) ya sin la participación de bVI,
Más sobre bVI puede verse en la sección bVI solo.
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /G / /Am / /Bm /C / /D / /Em / /F#*/ G /Gm / /A* /Bb / /Cm / /Dm /Eb / /F / / Gm otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Plush
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /G / /Am / /Bm /C / /D / /Em / /F#*/ G /Gm / /A* /Bb / /Cm / /Dm /Eb / /F / / Gm otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Cry baby cry
Si revisamos las notas de Norwegian Wood veremos que la relación bVII-I producia un disonancia tritónica no-funciónal dado que la relación de dos acordes mayores a 2 semitonos que posen dicha disonancia horizontalmente (entre notas de un acorde y otro) en el sentido diatónico se da entre IV y V (ver descripción de la progresión IV-V-I) resolviendo dicha disonancia en I o tónica.
En ese caso la inclusión de bVII (que pose respecto a I la misma relación que IV a V) se daba cómo un medio de dejar dicha disonancia "latente" en I, cosa que también se hacia con la versión "vertical" de dicha disonancia: el uso del acorde de séptima en la tónica, que en el sentido estrictamente diatónico está reservado al acorde V.
Respecto a sus antecedentes historicos debemos menciónar el recordado blues Hoochie Coochie Man adelanta el bVII-I que iba a marcar tendencia en el rock con el acorde G resolviendo sobre la tónica A en el riff de la estrofa inicial, y uno de los primero antecedentes de esto aparece en el intro de Some other guy (C-D en clave de D) y otro antecedente temprano es el final de Break it all (D-E).
También es bVII-I (G-A) el intro al grito de "whuouo uoaaaah!" que podemos ver en la When I get home y en el siguiente link explicado más detalladamente.
Otros ejemplos de la misma banda incluyen Hello Goodbye y For no one en ambos casos Bb-C.
Un caso interesante es You really got me que "secuencia" la relación bVII-I: la estrofa cominaza con un riff basado en dicha relación (F-G-F-G en clave de G) y luego lo repite 2 semitonos más arriba (G-A). Ver esto mismo en las notas Are you gonna go my way?.
Podemos ver una "secuenciación" similar en The Nile song, aunque en ese caso lo que se secuencia es más bien la relación I-bVII ósea la realción bVII-I en sentido inverso.
El recurso seguiria siendo explotado, por su particular sonido incluso en la movida "alternativa" de los noventas cómo el recordado bVII-I (B-C# en clave de C#) de Lump sobre "she's lump... she's lump.. she's lump.." y también es bVII-I la resolución del estribillo ("..just figures..") Ironic (C-D en clave de D).
En notas sobre la progresión IV-V-I podemos ver que la otra progresión que genera esa disonancia horizontal (pero en ese caso funcional) sobre la tercera de V y que resuelve en I (tónica) es la progresión ii-V-I por lo que otra forma de producir esa disonancia no-funciónal es reproducir en I (tónica) la misma relación que entre ii-V y eso se consigue haciendo el acorde V un acorde menor, mientras que la tónica continúa siendo mayor.
Lo que vamos a ver ahora es un ejemplo de una canción que repite ii-V sin resolver a I dejando que la disonancia tritónica horizontal propia de la relación ii-V quede irresuelta varias veces hasta que finalmente se "refunciónaliza" con una resolución a I.
De todas formás, si esto no ocurriera nuestra percepción del centro tonal se centraria en el acorde ii cómo tónica con una disonancia no-funciónal como en los casos de bVII-I que venimos viendo en este capitulo.
De más está decir que la canción juega concientemente con tal ambigüedad:
I ii iii IV V vi VII I /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /D#*/ E otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Miss Sarajevo
Fijense cómo significativamente la aparición del acorde que finalmente sera la tónica se da sobre la frase "Here she comes..". El truco es muy parecido al que podemos ver en My sweet Lord en la misma clave.
Al respecto también podemos ver una analogia respecto a la refunciónalización de la relación bVII-I en el grafico de Mi novia se cayo en un pozo ciego
De todas formás hay muchisimás canciónes que reproducen la relación ii-V pero en la tónica en vez de en V (ósea con su disonancia tritónica horizontal desfunciónalizada) sin refuncinalizar nunca ese acorde cómo V de I en una cadena ii-V-I. En esas canciónes lo que en Miss Sarajevo llamamos V simplemente es la tónica y ii un V con tercera menor.
Como ya dijimos esto genera una disonancia no funciónal o no resuelta que les da cierta sensación de movimiento (respecto a la quitud que generalmente se asocia a la resolución a I) y la mayor parte de las canciónes que utilizan el truco de la dominante menor no "refunciónalizan" la disonancia inherente a esto, veámos algunos ejemplos:
El caso más celebre probablemente sea Breathe que comienza repitiendo un monton de veces Em-A y a un ritmo deliveradamente lento donde no se da nunca un resolución clara a D que las reinterprete cómo una progresión ii-V-I y la percepción de centro tonal se mantiene predominantemente en A.
Otro caso famoso es When the Music's Over con su repetición constante de un riff basado en los acordes Em-A a lo largo de toda la canción y con notables variaciónes rítmicas, esto ayuda por un lado a mantener el sentido de movimiento en la canción y además le da ese particular sonido de disonancia no-funciónal y en ese sentido es interesante compararlo con el efecto climatico que el uso de bVII-I (C-D) de en The End canción que es una predecesora de When the Music's Over en la categoria "canción larga y trippy de los Doors" mientras que la sucesora en ese rubro, LA Woman, esta mayormente basada en la relación I-bVII.
Venus también hace uso de la virtudes "marchosas" de la relación v-I "secuenciando" esa relación dentro de una estructura bluesera: comienza sobre la repetición de Em-A al modo pop (un poco más rapido que en When the music s over) y luego la repite a un intervalo de IV (Am-D sobre "she s got it, oh baby..."). El trunaround que cierra la secuencia (C-B7-Em ver progresión bVI-V-i) en realidad termina con Em cómo centro tonal, pero eso no quita el hecho de que en las estrofas previas se secuencio una progresión con disonancia no-funciónal.
Otra que secuencia dicha relación es #9 Dream que primero lo hace con Em-A (sobre "..I thought I could feel, feel..") y luego 3 semitonos más arriba con Gm-C ("..Ah! Bowakawa, pousse pousse..")
Al igual que Miss Sarajevo y My sweet Lord, el proximo ejemplo repite todo el comienzo de la canción varias veces los acordes F#m y B
Pero a diferencia de aquellas, en esta B nunca resuelve directamente a E (no hay refuncionalización), por lo cual decididamente se trata de una canción en clave de B mayor con el grado V de la clave menor (F#m).
La variación tonal la provee el estribillo que parece pasar subitamente a la clave de F#, aunque luego veremos tambien otras interpretaciones posibles:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /B / /C#m/ /D#m/E / /F# / /G#m/ /A#*/ B /Bm / /C#*/D / /Em / /F#m/G / /A / / Bm /F# / /G#m/ /A#m/B / /C# / /D#m/ /E#*/ F# /F#m/ /G#*/A / /Bm / /C#m/D / /E / / F#m otras claves acordes mayores You Oughta Know
Noten que el acorde A es tanto bVII prestado en clave de B como bIII prestado en clave de F#.
De hecho el estribillo (F#-E-A-B) podía verse como un V-IV-bVII-I en clave de B en vez de de I-bVII-bIII-IV en clave de F# tal como lo grafique, aunque por supuesto el lector es libre de hacer su propia lectura.
Ahora vamos a ver otra canción de la misma época y en las mismas claves que hace un juego muy similar:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /B / /C#m/ /D#m/E / /F# / /G#m/ /A#*/ B /Bm / /C#*/D / /Em / /F#m/G / /A / / Bm /F# / /G#m/ /A#m/B / /C# / /D#m/ /E#*/ F# /F#m/ /G#*/A / /Bm / /C#m/D / /E / / F#m otras claves acordes mayores Estranged
Otro ejemplo es las repeticiónes de Fm y Bb en Sera sin que nunca resuelva a D#, y en Capitan America (otro exito de Las Pelotas) podemos ver la misma disonancia horizonatal no-funciónal pero atravez de la repetición de A y G.
A fin de compararlo con el próximo ejemplo me gustaria que hagan clink en el siguiente link a For no one dado que guarda similitudes con el proximo ejemplo, claramente en el cambio de acorde inicial, pero sobre todo en la resolución bVII-I:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /D / /Em / /F#m/G / /A / /Bm / /C#*/ D /Dm / /E* /F / /Gm / /Am /Bb / /C / / Dm otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Te recuerdo Amanda
El proximo ejemplo además de la resolución C-D en la misma clave también utiliza el acorde relativo menor de bVII (Am en este caso), es decir un acorde menor en el grado V de una clave mayor, tal como vimos en Estranged y You oughta know.
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /D / /Em / /F#m/G / /A / /Bm / /C#*/ D /Dm / /E* /F / /Gm / /Am /Bb / /C / / Dm otras claves acordes mayores /C / /Dm / /Em /F / /G / /Am / /B* / C acordes menores acordes séptima Lady Jane
Acá cómo vemos bVII (C) ya hace una aparición temprana cómo parte de una doble plagal en D, pero hay un truco extra que es la modulación justamente a la clave de C, con lo cual la resolución C-D sobre "..I pledge myself to.." no esta excenta de cierta ambigüedad que parece finalmente desaparecer con la resolución Am-D.
Está ultima resolución por ser Am el acorde relativo menor de bVII retiene la disonancia no-funciónal asociada a bVII-I y de hecho podemos ver que también suena muy parecida a la resolución C-D en Te recuerdo Amanda.
Su uso más estático y en la dirección contraria (ósea I-v) es menos frecuente, aunque ya podemos encontrar un ejemplo temprano en los beatles con I'll get you (D-Am sobre "..not like me to pretend..")
Pero en el siguiente ejemplo es más notorio con su pomposo intro basado en dicha relación. En este punto debo aclarar que pese a que la canción esta en Bb la voy a "bajar" un semitono para que quede en la más guitarristica clave de A:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /A / /Bm / /C#m/D / /E / /F#m/ /G#*/ A /Am / /B* /C / /Dm / /Em /F / /G / / Am otras claves i ii bIII iv /F#m/ /G#*/A / /Bm / -clave de F#m (relativa menor de A) Strawberry Fields Forever
La inclusión de F# acá parece ser más una breve modulación a dicha clave que un Vdeii dade que:
1) nunca resuelve a Bm.
2) D-E-F# forma una progresión bVI-bVII-I (que tiene un fuerte sentido resolutorio) a F#.
3) está bVI-bVII-I también está precedida por F# por lo que actua cómo una "confirmación" de ese centro tonal.
4) la disonancia no-funciónal de bVII-I (E-F#) es analoga a la de I-v (A-Em) de la clave original.
5) las modulaciónes entre dos claves mayores a 3 semitonos es extremadamente comun en los beatles (ver link).
La típica descendente cromática desde un acorde mayor (E-G#m-E7) que usualmente comienza de la tónica para convertirse en VdeIV con la "conversión" del la tónica en acorde de séptima, acá arranca desde el acorde V (E) de hecho lo podemos considerar una modulación fugaz a E dado que el acorde G#m (III de C) no es natural de la clave de A, aunque si podemos decir que para el momento en que E se convierte en E7 a recuperado su "puesto" cómo V de A.
La frase que comienza en E7 (V) termina en F#m (vi or relativo menor) lo cual se denomina resolución decepcionante y está nota sobre el disminuido en Strawberry fields forever nos muestra una curiosidad sobre la "construcción" del G# medio-disminuido en ese contexto, a la vez esto también nos permite ver que se encuentra en el grado natural para un disminuido VII del relativo mayor (A) y ii del relativo menor (F#m).
Debido a que las claves relativas están hechas de los mismos acordes esa progresión descendente hacia F#m (Bm-A-G#*-F#m o iv-bIII-ii*-i) no agrega notas nuevas, pero lo podemos compara con un recuerso similar en Blackbird donde si agrega acordes diferentes.
Es cuando estándo en clave de G, la canción empieza su estribillo con la progresión F-Em-Dm-C (IV-iii-ii-I en clave de C) con lo cual los acordes F y Dm no son propios de la clave de G, sino que respecto a está caen en la categoria de bVII y V menor prestados del paralelo menor,
La disonancia horizonatal no-funciónal ya está descrita en las notas a Norwegian Wood, en la sección bVI-bVII-I, y en la sección bVII-I.
La relación I-bVII además de heredar el sonido no-diatónico del bVII prestádo y dicha disonancia no-funciónal, también invierte la dirección de la misma.
La canción con la que vamos a ejemplificar ya utiliza bVII en la estrofa inicial, pero es definitivamente su uso percusivo en el estribillo lo que haria escuela en el rock de los años sucesivos:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /A / /Bm / /C#m/D / /E / /F#m/ /G#*/ A /Am / /B* /C / /Dm / /Em /F / /G / / Am otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Every little thing
La fuente más común de dicha relación I-bVII es la repetición de la progresión doble plagal, de la cual pueden ver muchisimos ejemplos en el link y es una buena idea dado que alli se encuentran muchos de los usos más iconicos de la progresión I-bVII
De todas formás, hay muchos más ejemplos que sin ser estrictamente doble plagales (aunque la mayoria de los que voy a citar siguen siendo una variación de la misma) utilizan notoriamente la progresión I-bVII en un estilo muy similar.
Dado que es un recurso típicamente rockero y usualmente es tocado con guitarra electrica, también es bueno refrescar algunas cuestiones sobre el uso de acordes de quinta en este link. Y los ejemplos:
LA Woman (A-G), Lump (C#-B), The night before (D-C), Another girl (A-G), You oughta know (F#-E), Hair of the dog (E-D), Clash city rockers (E-D), Ramble on (E-D) , Pretty tied up (D-C), Paranoid (E-D), Mucho mejor (G-F), El 38 (E-D), Big guns (A-G justo al comienzo del estribillo), I can't dance (A-G), California girls (B-A), Flaming (E-D), No Rain (E-D), Girl You'll Be a Woman Soon (F-Eb entre la estrofa y el estribillo), Pink (G-F), , Wild horses (G-F sobre "couldn't drag me ...") y mismos acordes y misma clave para I'm a believer sobre "..I'm a believer I couldn't leave her.." por solo nombrar algunas, para casos de canciones que alternan entre I y bVII ver en este link
El uso de bVII como sustituto de V se puede apreciar en Brown sugar que que utiliza la progresion A-G-A para cerrar su estrofa blusera dado que el V esta reservado para el estribillo.
Plush también la incluye(G-F en clave de G sobre) pero no en la parte graficada en el link sino en la parte que canta "When the dogs do find her got time, time, to wait for tomorrow").
Como "antecedentes historicos" de I-bVII podemos citar Tequila (F-Eb en clave de F) y los acordes sobre los que va el riff de Whole Lotta Love (E-D en clave de E).
También es el caso de The Nile song, canción que basandose en la la repeticon de la progresión I-bVII da muestra pionera de su utilización en el sonido Heavy Metal.
Está canción tras 3 repeticiónes de I-bVII (por ejemplo al comienzo A-G en clave de A) pasa a un acorde mayor un semitono detras de bVII (F# mayor) que funcióna cómo dominante de la clave 2 semitonos más arriba (B respecto a la anterior con A ahora haciendo de bVII de B) donde repite el ciclo.
Poco despues Pink Floyd también daria muestras de una canción pionera del Hard Rock con The gold is in the... principalmente basada en la repetición en una doble plagal en E (E-D-A-E) que cómo tal incluye la relación I-bVII (E-D).
Pero respecto a The Nile song hay que notar que el sonido particular del acorde bVII prestádo se hace más evidente cuando no se vuelve inmediatamente a I cómo dejandolo "colgado" y es justamente lo que vamos a profundizar a partir del proximo ejemplo:
Este ejemplo usa los mismos acordes de la progresión bVI-bVII-I pero en otro orden, lo cual le permite poner enfasís justamente en el elemento que dicha progresión carece: el uso del bVII prestádo en la dirección I-bVII:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /D / /Em / /F#m/G / /A / /Bm / /C#*/ D /Dm / /E* /F / /Gm / /Am /Bb / /C / / Dm otras claves Even Flow
Tal cómo pueden ver ya en la estrofa inicial hay una disonancia no-funciónal pero en el sentido vertical (el uso de un acorde de dominate de séptima en I en vez de en V) que adelanta el el uso de dicha disonancia en el sentido horizontal con I-bVII (D-C), tal cómo casí 30 años antes lo habian hecho los Beatles con I Wanna Be Your Man (la estrofa comienza alternando E y E7 mientras que el final del estribillo es rematado con un subito E-D ósea I-bVII sobre "..be your mAAn", ver más en las notas de Norwegian Wood)
Pero lo más interesante del ejemplo de Even Flow es la forma cómo bVII es dejado "colgado" por unos segúndos en su propio aire no-diatónico, efecto que es más notorio aun en un clasíco anterior a este:
Us and them le da un papel central al cambio de acorde I-bVII (D-C en clave de D) sobre el final de su estribillo, tal cómo ya lo habian hecho con The Nile song. Algunos podran objetar que en el estribillo de Us and them la canción ya no está en la clave de D sino en su clave relativa menor Bm.
Pero aun así la canción de hecho empieza en D, el cambio de acorde en si es D-C y aun cuando desde el punto de vista de Bm el acorde C ya no sea un bVII sigue siendo no-diatónico, recordemos que claves relativas son diatónicas y tiene los mismos acordes, ósea que naturalmente también carecen de los mismos acordes... comparar con el uso del acorde F en clave de Em en Tuyo siempre .
Desde mi punto de vista este uso de bVII prestádo en Us and them amplia un poco el aire Wagneriano ya insinuado en el uso de bVII prestádo que podemos ver en Hey Jude, al respecto recordemos denuevo que la repetición de la doble plagal produce también cambios de acorde I-bVII.
Volviendo a Even Flow, noten cómo el estribillo culmina con una repetición de cambios de acorde (I-bVII ósea D-C) sobre "life again, life again",
Esto se repite con Alive del mismo album dado que el riff del intro y estrofa
va sobre los acordes A-G ósea I-bVII en clave de A, ver también otro uso de G (bVII) el estribillo de Alive
Y también del mismo album que Alive, el hit Jeremy , también en clave de A, empieza su estrofa A-G hasta que lo remata con un bVI-bVII-I completo en el estribillo.
Acá algunos ejemplos de canciónes que repiten varias veces I y bVII, lo cual desde ya incluye la relación I-bVII, note que mientras la melodia resuelve en I solo bastan 2 acordes para lograr ese efecto
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /A / /Bm / /C#m/D / /E / /F#m/ /G#*/ A /Am / /B* /C / /Dm / /Em /F / /G / / Am otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima If I needed someone
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /C / /Dm / /Em /F / /G / /Am / /B* / C /Cm / /D#*/E / /Fm / /Gm /G# / /Bb / / Cm otras claves Tomorrow never knows
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /A / /Bm / /C#m/D / /E / /F#m/ /G#*/ A /Am / /B* /C / /Dm / /Em /F / /G / / Am otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima LA woman
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /A / /Bm / /C#m/D / /E / /F#m/ /G#*/ A /Am / /B* /C / /Dm / /Em /F / /G / / Am otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Capitan America
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /G / /Am / /Bm /C / /D / /Em / /F#*/ G /Gm / /A* /Bb / /Cm / /Dm /Eb / /F / / Gm otras claves Got to get you into my life
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /G / /Am / /Bm /C / /D / /Em / /F#*/ G /Gm / /A* /Bb / /Cm / /Dm /Eb / /F / / Gm otras claves Divididos por la felicidad
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /A / /Bm / /C#m/D / /E / /F#m/ /G#*/ A /Am / /B* /C / /Dm / /Em /F / /G / / Am otras claves acordes mayores Jane says
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /D / /Em / /F#m/G / /A / /Bm / /C#*/ D /Dm / /E* /F / /Gm / /Am /Bb / /C / / Dm Loser
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /D#*/ E /Em / /F#*/G / /Am / /Bm /C / /D / / Em otras claves If
Este I-bVII en clave de E recuerda a varios otros en la misma clave (E-D) cómo el que comienza la parte en clave de E de A day in the life, el final de la estrofa en Hold my hand ("..please please hold my hand..") y al comienzo del estribillo de Happy together ("I can't see me loving...")
En clave de B ver Walk like an egyptian, mientras que el caso de The Nile song puede ser comparado con varios de los ejemplos de más arriba debido al hecho de que cambia de clave 6 veces.
Su uso más comun es, por lejos, cómo parte de la progresión bVI-bVII-I, pero en PS I love you antes de rematar con una pregresión bVI-bVII-I (Bb-C-D sobre "you you you!" con un "you" sobre cada acorde) Bb ya aparece antes de su "you" correspondiente, justo luego del dominante (A) donde más bien esperariamos escuchar I.
El truco de V-bVI "abortando" la resolución V-I (ver resolución decepcionante) nos va a quedar más claro en una canción que lo usa libre de bVI-bVII-I: se trata de I will donde se da V-bVI (C-C# en clave de F) cómo una variación previa al final.
Otros ejemplos donde se puede escuchar ese truco son Till there was you (Db en clave de F) y Lazy flies (G# en clave de C).
Even flow y Hello Goodbye, utilian bVI y bVII pero no en la forma lineal de bVI-bVII-I.
I saw her standing there utiliza bVI como una "sustitucion del vi menor" en una especie de variación de la progresion cromatica IV-iv-I
El puente de Hold my hand es un progresion vi-VdeV-IV-bVI-I en clave de E (C#m-F#7-A-C-E) mientras que la estrofa inicial de Backwater es I-VdeV-bVI-I en la misma clave (E-F#-C-E)
Heart shaped box consiste de una progresión I-bVI-IV (B-G-E en clave de B) todo el tiempo y
Mmm mmm mmm mmm claramente basa su sonido en el uso de G# en clave de C.
El enfasís en relación bVI-V (cómo su repetición, ver bVI-V-i) es muy comun sobre todo en la musica flamenca (es parte de la progresión andaluza de hecho) pero en esos casos no se lo puede considerar a bVII un acorde prestádo dado que se trata de una progresión en clave menor.
Pero en muchas canciones en clave mayor si se da el uso de bVI prestado y V antes de resolver a I como en Blue Sunday que en clave de F (mayor) enfatiza la relación bVI-V (C#-C) y en de Black hole sun D#-D-G en clave de G)
Más casos incluyen Ain't she sweet, Cigarettes and alcohol, That thing you do, I call your name y Mean Mr Mustard (en los 5 casos C-B-E en clave de E).
Otro caso de lo mismo es lo que vamos a ver a continuación, que cierra su puente con una pregresión V-bVI-V (E7-F-Ey en clave de A) pero que además ya utiliza bVI solo al comienzo de dicho puente:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /A / /Bm / /C#m/D / /E / /F#m/ /G#*/ A /Am / /B* /C / /Dm / /Em /F / /G / / Am otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Oh! Darling
El proximo ejemplo tambien utiliza bVI "bajando" un semitono hacia V, pero tambien lo utiliza (antes) moviendose un semitono en dirección contraria hacia VdeVdeV, veamos el ejemplo:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /G / /Am / /Bm /C / /D / /Em / /F#*/ G /Gm / /A* /Bb / /Cm / /Dm /Eb / /F / / Gm otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Honey Pie
Veámos un par de ejemplos más del uso solitario de bVI cómo acorde prestádo:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /F / /Gm / /Am /Bb / /C / /Dm / /E* / F /F#m/ /G#*/A / /Bm / /C#m/Db / /Eb / / F#m otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima What a Wonderful World
Ahora una canción que solo usa I y bVI. Despues de visto el ejemplo veremos un par de detalles sobre la canción.
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /F# / /G#m/ /A#m/B / /C# / /D#m/ /E#*/F# /F#m/ /G#*/A / /Bm / /C#m/D / /E / /F#m otras claves Something In The Way
Desde el vamos la relación de los acordes I y bVI es lo suficientemente peculiar cómo para que una canción que está hecha de solamente esos dos acordes tenga un cierto clima particular, pero noten que hay algo de engaño tonal en el hecho de que todas las frases, el estribillo e incluso la canción, terminen siempre en D, dando la impresión de ser una "resolución" y de que esa es la clave en realidad.
Haciendo el experimento de agregar el acorde F# inmediatamente despues de ese cierre, podemos ver que prácticamente arruina ese efecto (aparte de generar el efecto conocido cómo tercera de Picardy, ver ejemplos en link).
El intro de Under the bridge tambien usa F# y D.
A veces la elección (conciente o no) de acordes suelete tener motivos que no saltan a una primera lectura, veámos lo que pasa con este ejemplo:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /G / /Am / /Bm /C / /D / /Em / /F#*/ G /Gm / /A* /Bb / /Cm / /Dm /Eb / /F / / Gm otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima I get around
Acá la primera línea melodica se da entre G mayor y E mayor, ósea dos acordes mayores a una distancia de un intervalo de tercera menor, una relación que no existe naturalmente en la clave. Cuando despues de un punto intermedio en Am (ii) la frase se vuelve a repetir a otra altura, necesariamente se va a necesitar algun acorde alterado, esto lo provee el cambio de acorde (F-D osea bVII-V) que pose esa misma relación que G-E.
Noten que en Help! G y E son de hecho bVII-V, pero debido a la deliverada ambigüedad tonal en el desarrollo de dicho intro incluso ubiese cabido la posibilidad de interpretarlos como I-Vdeii antes de que la clave quedara firmemente establecida en A y no en G.
También es interesante notar cómo la progresión inicial I-Vdeii-ii (G-E7-Am) probablemente influencio la de The KKK took my baby away (G#-F-Bbm) y cómo los ultimos tres acordes (Am-F-D ósea ii-bVII-V) son identicos, con identico tiempo y en la misma clave que los ultimos 3 del estribillo de I'm a loser.
Ahora vamos a ver una que utiliza bVII cómo pivot para modular a la clave de su bIII, lo cual funcióna muy bien dado que de hecho bVII es la dominante de bIII (ver ese tipo de modulacion).
A su vez cuando ya está en la nueva clave utiliza el bVII de la nueva clave para volver a la original ¿Muy complicado? Mejor veámos el ejemplo concreto:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /D#*/ E /Em / /F#*/G / /Am / /Bm /C / /D / / Em /G / /Am / /Bm /C / /D / /Em / /F#*/ G /Gm / /A* /Bb / /Cm / /Dm /Eb / /F / / Gm otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima You're gonna lose that girl
Un efecto muy similar se da en Something que empieza en C mayor, pasa brevemente por Am (su relativa menor) y finalemte a una parte en A mayor que además dentro de la modulación usa a G cómo acorde propio (bVII) antes de usarlo cómo transición de vuelta a C (V de C)
I ii bIIIiii IV V vi VII I /C / /Dm /D# /Em /F / /G / /Am / /B* / C I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /A / /Bm / /C#m/D / /E / /F#m/ /G#*/ A /Am / /B* /C / /Dm / /Em /F / /G / / Am otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Something
El siguiente ejemplo comienza con un intro con un sonido bastante particular, lo cual que se debe a que está basado en los acordes F# mayor y D mayor, cuya relación de dos acordes mayores separados por cuatro semitonos no se da naturalmente en la clave diatónica, como podemos ver en Somethingin the way que usa solo esos dos acordes F# y D.
Pero además de eso acá hay un truco basado en la ambigüedad tonal, dado que ninguno de los dos acordes resulta ser la clave de la canción, que sorpresivamente resultara luego comfirmada cómo la clave de E mayor.
Más alla del truco en ese contexto el acorde D mayor es el bVII prestádo de E y F# mayor vendria a ser VdeV no-funciónal, acá el ejemplo:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /D#*/ E /Em / /F#*/G / /Am / /Bm /C / /D / / Em otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Under the bridge
El uso del bVII prestádo al comienzo de una canción para generar ambiguedad y reinterpretación tonal no era nuevo por entonces.
En el proximo ejemplo vamos a ver una canción que comienza insistentemente sobre un mismo acorde llevandonos a interpretarlo como la tónica, pero la progresión posterior termina estableciendo la tonica (o centro tonal) dos semitonos mas arriba, con lo cual el acorde inicial pasa a ser reinterpretado como bVII prestado.
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /B / /C#m/ /D#m/E / /F# / /G#m/ /A#*/ B /Bm / /C#*/D / /Em / /F#m/G / /A / / Bm otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Doctor Robert
Noten que la relación bVII-V (A-F#) ya se encuentra en Help! (G-E) y que ambas dicha relación podría haber sido interpretada como un I-Vdeii debido al juego de ambigüedad tonal con el que comienzan ambas canciones, antes de que establezcan claramente su clave.
La progresión I-iii-bVII la vamos a ver a continuacion en 3 ejemplos (Lay Lady Lay , Never say goodbye yLoco un poco ), todos los cuales resultan estar en clave de A:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /A / /Bm / /C#m/D / /E / /F#m/ /G#*/ A /Am / /B* /C / /Dm / /Em /F / /G / / Am otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Lay Lady Lay
Antes que nada aclaro que no se debe confundir esto con la refuncionalización de bVII como V en la modulación entre claves mayores a un intervalo de bIII
En los ejemplos de Blackbird y Eternal flame habiamos visto que si estamos en clave G el acorde F (no natural de la clave de G) se podia considerar bVII prestado del modo paralelo, pero como en esos caso tambien se daba una modulación a la clave de C, el acorde F podia ser tambien considerado IV de C en el contexto ambiguo de las modulaciónes entre ambas claves.
Asi mismo también habiamos visto en ambos casos que el acorde relativo menor de F osea Dm es alternativamente V menor (prestado) en G y ii en clave de C, algo que tambien queda claro en I want to hold your hand que también modula de G a C.
Lo que vamos a ver ahora son un par de canciones que utilizan bVII en una clave y al modular a su groado IV ese acorde se vuelve a su vez IV de la nueva clave:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /G / /Am/ /Bm/C / /D / /Em/ /F#*/ G /Gm/ /A*/Bb/ /Cm/ /Dm/D#/ /F / / Gm I ii iii IV V vi VII I /C / /Dm/ /Em/F / /G / /Am/ /B* / C otras claves acordes mayores Mi novia se cayo en un pozo ciego
Si revisamos las notas de bVII-I veremos que dicha relacion pose una disonancia no funcional, por lo cual esta modulacion la "refuncionaliza" (ver sección sobre la progresion IV-V-I), algo similar podemos leer en las notas de Miss Sarajevo donde el agregado de un nuevo acorde como tonica refuncionaliza la progresón previa en una progresión ii-V-I.
Ahora pasemos a ver un ejemplo un poco más complejo:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /C / /Dm / /Em /F / /G / /Am / /B* / C /Cm / /D* /Eb / /Fm / /Gm /G# / /Bb / / Cm I ii iii IV V vi VII I /F / /Gm / /Am /Bb / /C / /Dm / /E* / F I touch myself
Aca la refuncionalización del bVII de C (Bb) como IV de F con el cambio de claves entre estrofa y estribillo es fácil de ver, el truco del puente, sin embargo, es considerablemente más complejo.
El estribillo, que esta en F, concluye en el acorde C (V de F) y siendo V el acorde más tenso eso da una sensación de suspensión (ver sección tensión y relajación)
Para ejemplificarlo mejor vamos a considerar primero el solo de I touch myself (que en realidad viene despues que este puente) donde se logra mantener la tensión por el mero hecho de sostener el acorde C, siendo este V de la clave de la parte previa (estribillo en F). Un ejemplo similar muy conocido es Day tripper que estando en clave de E hace su solo en el tenso contexto de su V (acorde B) mantenido varios compases.
Pero el puente de I touch myself en sí, agrega más elementos de tensión: si leemos la sección sobre la progresón I-bIII podemos ver que la disonancia en ella es aun mas disfuncional que la de la progresión bVII-I y el puente esta basado en una secuenciación de dicha relación:
Si consideramos que la clave es en C (dado que ademas este puente tambien es tonalmente ambiguo) C-Eb es una progresión I-bIII mientras que F-G# es una seccuenciación de la misma 7 semitonos más arriba, mientras que si consideraramos que la clave es F tambièn lo podriamos considerar una seccuenciación de I-bIII pero en el sentido contrario.
En cualquiera de los casos, la liberación de tensión con la vuelta a la estrofa C-Dm-Bb-C es evidente, y la tensión remanente por el uso del acorde bVII (Bb) es completamente eliminada por el estribillo en F con su progresión Bb-C-F como IV-V-I cuya disonancia es completamente funcional, con lo cual se logra un efecto de tensión decreciente puente-estrofa-estribillo.
Casos donde bVII no se refuncionaliza
Aún en canciones que usan bVII-I al comienzo y luego usan su acorde IV como vimos en Mi novia se cayo en un pozo ciego no necesariamente producen una modulación (cambio de clave), dado que depende de varios factores (melodia, tiempo que se utiliza bVII respecto al resto, etc), veamos un ejemplo:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /B / /C#m/ /D#m/E / /F# / /G#m/ /A#*/ B /Bm / /C#*/D / /Em / /F#m/G / /A / / Bm otras claves acordes mayores Walk like an Egyptian
La estrofa inicial del proximo ejemplo comienza alternando entre los acordes Bb y Eb que se ubican a un intervalo de quinta, por lo caben 2 posibilidades: Bb es I y Eb es IV o Bb es V y Eb es I (ver el truco al comienzo de la sección ambigüedad tonal).
La aparicion del acorde G# parecería resolver dicha ambigüedad en favor de la opción de Eb como tónica, dado que siendo G# IV de Eb la cancion se interpretaría en un marco totalmente diatonico.
Pero la forma en que resuelve la frase, la melodía y demas, más bien parece que la clave fuese Bb, que resuelve alli atravez del acorde G# como bVII prestado (ver más en bVII-I) y asi la voy a transcribir, aunque reconozco que la canción permanece algo ambígua en el sentido tonal:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /Bb / /Cm / /Dm /Eb / /F / /Gm / /A* / Bb /Bbm/ /C* /Db / /Ebm/ /Fm /F# / /G# / / Bbm otras claves acordes mayores Cannonball
Si bien la progresión I-IV-bVII ya existia de epocas anteriores con ejemplos como For no one, Things we said today (en ambos casos C-F-Bb en clave de C), Everybody's got something to hide except me and my monkey y Roam (ambas E-A-D en clave de E) el enfasis puesto en la resolución bVII-I es lo que lo hace tan caracteristico de los 90s
Ahora vamos a ver otro clasico de los 90s que ademas de lo explicado más arriba tambien incluye otras fuentes de disonancia no-funcional como I-bVII, bVI-bVII-I o el uso del acorde bIII
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /C# / /D#m/ /Fm /F# / /G# / /Bb / /C* / C# /C#m/ /D#*/E / /F#m/ /G#m/A / /B / / C#m otras claves acordes mayores Lump
El uso de un acorde de paso entre bVI y bVII tiene un antecedente en Mean Mr Mustard pero probablemente alcanzo su maximo esplendor con el hard rock y el grunge tal como podemos ver en el próximo ejemplo, tambien de los 90s, ademas de usar acordes pretados y acordes de paso, tambien hace uso del Vdevi no en su versión "funcional" (resolviendo en vi) sino en su versión "cromatica" (Vdevi-IV) tal como la podemos ver en Creep (B-C en clave de G) o A little respect (E-F en clave de C):
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /F# / /G#m/ /A#m/B / /C# / /D#m/ /E#*/F# /F#m/ /G#*/A / /Bm / /C#m/D / /E / /F#m Mantenha o respeito
Los acordes napolitanos, así llamados por su uso en las escuela napolitana de opera durante los siglos XVII y XVIII, son acordes mayores un semitono más alto que la tònica, sea esta mayor o menor.
Usualmente se tocaban antes de una resolución V-I como un sustituto de ii en una resolución ii-V-I o de IV en una resolución IV-V-I.
Un ejemplo de esto lo podemos ver en Tuyo siempre (F-B7-Em en clave de Em sobre "..si me das otra oportunidad.."), donde ademas podemos ver otro detalle: En una clave menor el acorde napolitano es el bVII prestádo (que tanto vimos en este módulo) en su clave relativa mayor, en ese caso puntualmente F es bVII de G.
El proximo ejemplo tambien utiliza F-B7 en clave de Em pero como pivot hacia su clave paralela mayor (E mayor).
i bII ii bIII iv v bVI bVII i /Em /F /F#*/G / /Am / /Bm /C / /D / / Em vi bVII VII I /Em /F /F#*/G (clave de G, relativa mayor de Em) I ii iii IV V vi VII I /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /D#*/ E Do you want to know a secret
El napolitano precediendo una resolución V-I tambien resulta un medio efectivo para cambiar de clave, veamos otro ejemplo, en este caso, entre claves relativas (Em y G) aunque tambien modula a C:
I ii iii IV V vi bVII VII I /G / /Am / /Bm /C / /D / /Em/F /F#*/G / i bII ii bIII iv v bVI bVII i /Em/F /F#*/G / /Am / /Bm /C / /D / / Em I ii iii IV V vi VII I /C / /Dm / /Em /F / /G / /Am / /B* / C otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Mother's little helper
En este caso podemos ver que el uso de F forma parte de una progresion bVII-V (F-D) hacia G, que, tal como podemos ver en el link, tiene un gran sentido resolutorio.
La parte que esta marcada como en clave de C bien podrín interpretarse como en clave de G (C, D y G son IV, V y I en esa clave) pero en realidad es una progresión I-VdeV-V-I (C-D-G-C) en clave de C, para distinguir la diferencia es util compararlo con el caso de Honky Tonk Woman.
El proximo ejemplo agrega toda una novedad respecto a los anteriores: en este caso el acorde "napolitano" se utiliza ya sin que medie V (dominante) entre el y la nueva clave:
I ii iii IV V vi bVII VII I /G / /Am / /Bm /C / /D / /Em/F /F#*/G / i bII ii bIII iv V bVI bVII i /Em/F /F#*/G / /Am / /B7 /C / /D / / Em i ii bIII iv V bVI bVII i /Am / /B* /C / /Dm / /E7/F / /G / /Am otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima I'm only sleeping
La progresión Dm-E7-Am es claramente una modulación iv-V-i a la clave de Am (ver dominantes mayores en claves menores) y aca es donde viene el truco:
Mientras que el acorde F no es propio de la clave de Em si lo es de la clave de Am, lo cual al volver al estribillo que ya escuchamos a un comienzo tendamos a interpretarlo (al menos en un sentido tonal) como v-i en clave de Am y no como i-vi en clave de Em como la primera vez que lo oimos! (ver ambigüedad tonal).
Es interesante ver que por la propia lógica de las relativas, en Blackbird y Eternal flame que modulan entre las claves relativas mayores de Em y Am (osea G y C respectivamente) el "acorde de contraste" tambien es F.
La utilización del bVII de la clave relativa mayor para "volver" a una clave menor se puede ver en casos como Things we said today (Bb-Am en clave de Am sobre "...to stay and that's enough") y Break it all (F-Em en clave de Em sobre "..you listend to me , break it all")
Al igual que en esta última, en el próximo ejemplo se dan juntos el acorde bVII prestado (F en clave de G) y el acorde relativo menor o vi (Em en clave de G).
Pero hay una diferencia con lo que pasa en Break it all o Things we said today: Mientras que en esos caso esto se da como una vuelta desde la clave paralela mayor, en proximo caso solo se podria considerar como una modulación desde la clave relativa.
Y debido a que la claves relativas estan hechas de los mismos acordes y a la ausencia de un dominante de Em seria dificil considerar que en este caso a ocurrido una modulacion.
Sin embago son muchos los autores que consideran que, en este ejemplo, el uso del bVII/napolitano (F) produce una modulación de G a Em donde Em-C no son considerados vi-IV de G sino i-bVI de Em:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /G / /Am / /Bm /C / /D / /Em / /F#*/ G /Gm / /A* /Bb / /Cm / /Dm /D# / /F / / Gm otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima A Day In The Life
Ahora veamos un ejemplo muy similar en la misma clave:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /G / /Am / /Bm /C / /D / /Em / /F#*/ G /Gm / /A* /Bb / /Cm / /Dm /D# / /F / / Gm otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Pais e filhos
Debido a la popularidad del bVII prestado en la música popular, los ejemplos de acorde napolitano que vimos se corresponde con el uso de dicho acorde pero desde la perspectiva de la clave relativa menor de la cual ese acorde es bVII, pero entre los ejemplos de este tutorial hay dos variaciones donde podemos ver un acorde mayor un semitono por encima de una tónica mayor.
Uno es el intro de If I fell (Db-D-Ebm, osea ii-bII-I en clave de Db) donde D sera luego reinterpretado como tonica cuando la canción suba un semitono (ver en link).
El otro caso es You're gonna lose that girl, que modula de la clave de E a la de G (ver ese tipo de modulación), cuando esta en clave de G la vuelta la hace atravez del bVII de G osea el acorde F que funciona como "napolitano" de E.
A está relación típicamente no-diatónica (en la clave diatónica no hay acordes mayores a un intervalo de 3 semitonos) la vamos a dividir en 2 variantes:
La relación del bVII prestádo con V donde el bVII funcióna cómo sustituto (o prolongación) de la disonancia tritónica horizontal y funciónal que se da con ii o IV respecto a V (ver progresiónes ii-V-I y IV-V-I) y por otro lado la disonacia horizontal no-funciónal típicamente representada por los cambios de acorde I-bIII y VdeV-IV.
Lógicamente el primero es el caso más ortodoxo, clickeando el siguiente link podemos ver el caso de All my loving que lo ilustra muy bien:
Cómo ven la canción empieza con una típica resolución ii-V-I (F#m-B7-E) que tal cómo podemos ver en su link pose el disonancia tritónica entre la tercera de F#m (A) y la tercera de B7 (Eb) (disonancia horizontal) que lo hace justamente la progresión resolutoria por excelencia dado que el acorde I resuelve esa disonancia estáblecióndose cómo tónica.
Si miramos la segúnda aparición de F#m van a ver que entre ese acorde y B7 se interpone el acorde prestádo bVII ósea D y esto obedece a que la quinta de D también es A y provoca también la disonancia que provocava A cómo tercera de F#m, y funcióna cómo una prolongación de ese acorde (ii)
En Rasguna las piedras podemos ver que bVII (Bb en clave de C) remplaza completamente el uso de ii o IV dado que al igual que esos dos grados pose la nota que genera el tritono horizontal con la tercera del acorde V (B7 en este caso).
I get around, I'm a loser y Mother's little helper también usan bVII-V (F-D en clave de G), en el caso de esta última, como parte de una modulación entre claves relativas (Em y G).
Más ejemplos de esto incluyen That thing you do (D-B cómo bVII-V en clave de E), Lunes por la madrugada (G-E cómo bVII-V en clave de A), What a feeling (G-E cómo bVII-V en clave de A), Arnold Layne (G-E cómo bVII-V en clave de A), Beat on the brat (A-F# cómo bVII-V en clave de B, repitiendose un par de veces antes de resolver a B) mientras que Sheena is a punk rocker invierte dicha relación pasando de G (V en clave de C) a Bb (bVII de C).
Un caso interesante por su arreglo es el de Mean Mr Mustard que estándo en clave de E pasa de V (B) a bVII (D) haciendo una cromático arreglo funky ascendente que utiliza los acorde intermedios (ósea B-C-C#-D) y desde ahi vuelve a B con la misma progresión cromática pero descendente (D-C#-C-B)
También es muy interesante Lithium, donde una progresión bVI-bVII-I (C-D-E en clave de E) es abortada pasando de D a B (V en clave de E) en vez de a E, desde donde luego vuelve a D para si resolver en E.
La confluencia de de las variantes bVII-I (disonancia no funciónal, tambien explicada en esta misma clave en el ejemplo de All my loving) con la variante bVII-V (disonancia funciónal) parecen hacer hacer juego con la esquizofrenia a la que hace referencia el titulo de la canción.
Ahora vamos a ver la misma progresión que cierra la estrofa de All my loving (ii-bVII-V-I en ese caso F#m-D-B-E) pero en este caso usada cómo intro en clave de A (Bm-G-E-A):
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /A / /Bm / /C#m/D / /E / /F#m/ /G#*/ A /Am / /B* /C / /Dm / /Em /F / /G / / Am otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Help!
Acá el ritmo lento de los cambios de acorde en el intro genera una deliverada ambigüedad tonal.
Por ejemplo si la clave la interpretaramos cómo Bm el acorde G tendria sentido cómo su bVI. Si en cambio interpretaramos la clave cómo G el acorde Bm tendria sentido cómo su III (a todo esto bVI y III son complementarias).
La aparición de E fuerza ya a relaciónes menos diatónicas en su interpretación: podria ser Vdeii respecto a G (ver I get around) o VdebVII respecto a Bm, mientras que la llegada a A redefine toda esa ambigüedad cómo ii-bVII-V-I.
También podemos ver cómo bVII (G) vuelve a aparecer cómo resolución de la estrofa G-A algo significativo dado que cómo ya digimos la relación bVII-V genera una disonancia funciónal pero la relación bVII-I típicamente genera una disonancia no-funciónal.
Ya habiamos marcado la yuxtaposición de ambas variantes de bVII en Lithium, pero en ese caso el contraste es más extremo por econtrarse ambos en una misma frase.
Ahora vamos a ver la versión del cambio de acordes mayores a un itervalo de bIII (3 semitonos) cuya disonancia resulta disfunciónal (y va en el sentido contrario que la variante que vimos al principio, es decir en este caso va del acorde más grave al más agudo).
El caso más típico probablemente es la progresión I-bIII (con bIII cómo acorde prestádo) donde la disonacia horizontal en vez de formarse desde la quinta de bVII hacia la tercera de V cómo en el caso anterior, aqui se forma desde la tercera de I (mayor) hacia la raiz del acorde prestádo bIII con lo cual la disonancia tritonica cae en una nota que no es leading-note (cómo la tercera) hecho que deja dicha disonancia sin resolución posible (bVII si se puede refuncionalizar) por lo cual su tritono es "más disonante" que otros y por eso mismo un favorito del rock.
Pueden testear dicho tritono en clave de E tocando la tercera de dicho acorde (G# 3era cuerda 1er traste) y la quinta del acorde G (la nota D, la pueden tocar en la 4ta cuerda al aire).
Para ejemplificar su uso vamos a ver una canción que justamente hace evidente uso de la progresión I-bVII en clave de E (E-G):
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /D#*/ E /Em / /F#*/G / /Am / /Bm /C / /D / / Em otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima About a girl
Acá hay algo que notar: pese a que bVII es el acorde prestádo más usado, cuando intuitivamente buscamos un sonido rockero y definidamente no-diatónico la opción más usual pasa por la relación I-bIII dado que mientras la disonancia de la relación bVII-I es no-funciónal, la disonancia de I-bVII es directamente disfunciónal
Para entender esto tenemos que recordar que la disonancia tritónica horizontal de bVII-I es análoga a la de IV-V (podemos ver ambas explicadas en los links) con la diferencia de que la de IV-V se resuelve su tensión en I mientras que la de bVII-I deja dicha tensión irresuelta en I pero aun así con la posibilidad de "refunciónalizar" dicha disonancia (ver refunctensionalización de bVII)
Pero en el caso de I-bIII la dirección de dicha disonacia se vuelve completamente disfunciónal dado que se da en un movimiento de intervalo horizontal (entre notas de un acorde y otro) en dirección a la quinta del acorde bIII que no es una leading-note cómo la tercera sobre la que recae dicha disonancia en los casos de IV-V y bVII-I.
Por ser tanto bIII como bVII acordes prestádos del modo paralelo menor es muy común que se convinen ambos en una misma canción, por ejemplo veamos el uso de bVII en la estrofa inicial de LA Woman clickeando ese link y veamos una parte posterior de la canción:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /A / /Bm / /C#m/D / /E / /F#m/ /G#*/ A /Am / /B* /C / /Dm / /Em /F / /G / / Am otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima LA woman
En este caso bVII y bIII se encuentran en 2 partes separadas de la canción, algo bastante común que podemos ver en el proximo ejemplo cuya estrofa incluye bIII (Bb en clave de G) mientras que su estribillo incluye bVII (F en clave de G):
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /G / /Am / /Bm /C / /D / /Em / /F#*/ G /Gm / /A* /Bb / /Cm / /Dm /D# / /F / / Gm otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Paradise city
El uso de bIII junto a bVII para lograr un efecto disonante y rockero es muy común como podemos ver en Cigarettes and alcohol, I touch myself, Lump, Alive, Beds are burning , Mr Brownstone , Midlife crisis , Clash city rockers , (White Man) In Hammersmith Palais , Born to be wild , Break it all, Mariposa Pontiac, Rock n' roll damnation, Even Flow y You oughta know.
El riff de Brown sugar es I-bIII-I-bVI-bVII-I (A-C-A-F-G-A en clave de A)
Tambien, por la propia lógica de las quintas ascendentes, los acordes bVII y bIII son parte de las progresiones triple plagal y cuadruple plagal.
La relación VdeV-IV por otro lado es análoga a I-bIII (relacion no-diatónica de 2 acorde mayores separados por 3 semitonos) y lo podemos ver explicado en Helter Skelter y Cigarettes and alcohol que hacen uso de ambas variantes.
A su vez bVII es la dominante (V) de bIII, por lo cual la podemos ver utilizada para modualar a una clave un intervalo de bIII (3 semitonos) mas alta que la original en la sección modulación entre claves mayores a un intervalo de bIII
De todas formás está claro, que I-bIII no es la unica forma en la que se puede utilizar el bIII prestádo del modo paralelo, acá va un ejemplo donde la relación IV-bIII-IV replica la relación de IV-V y bVII-I (acordes mayores a 2 semitonos):
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /D / /Em / /F#m/G / /A / /Bm / /C#*/ D /Dm / /E* /F / /Gm / /Am /Bb / /C / / Dm otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Should I stay or should I go?
En este caso el uso del bIII prestádo (F) se puede considerar más bien un bVII de IV debido a la estructura blusera de la canción: Mientras que en los primeros compases que en la estuctura blusera corresponden a I (D) y la inclusión de G (IV) es un acorde de paso "subordinado" a I, a su vez en el compas que en la estructura blusera corresponde propiamente a IV se utiliza el bVII de este (F) de la misma forma que se usaba G en los compases "propios" de D.
Es por esto que más que un bIII a este acorde se lo puede considerar una "secuenciación" de la relación I-bVII, al respecto es interesante ver en Blackbird cómo el I-bVII que comienza el estribillo (G-F) es replicado con un IV-bIII (C-Bb) en el cierre de la misma.
Por otro lado la relación relación I-bIII es analoga a V-bVII que podemos ver en Unskinny bop (E-G en clave de A) y Eternal flame (D-F en clave de G) y a la relación IV-bVI que podemos ver en Oh! Darling (D-F en clave de A)
El próximo ejemplo está basado en una secuenciación pero I-bIII, con la particularidad de que el intervalo al cual se secuencia también es de bIII ósea 3 semitonos:
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /D#*/ E /Em / /F#*/G / /Am / /Bm /C / /D / / Em /G / /Am / /Bm /C / /D / /Em / /F#*/ G /Gm / /A* /Bb / /Cm / /Dm /D# / /F / / Gm otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Are you gonna go my way?
Más ejemplos en clave de E mayor donde fácilmente podemos ubicar el acorde bIII (G en dicha clave) son Break it all o Please please me .
También I am the walrus cuya estrofa inicial comienza A-C (I-bIII) igual y en igual clave que la estrofa inicial de Corporal clegg e igual y en igual clave que el estribillo de Are you gonna be my girl y también, aunque más sutilmente en el estribillo de Muchacha ojos de papel (Bb en clave de G) muy similar al uso de Bb en la misma clave en el intro de Here there and everywhere con la particularidad de que esta canción luego modula de hecho a la clave de Bb (ver más de ese tipo de modulación.
Finalmente la otra relación usual que contiene la misma disonancia disfunciónal de I-bIII es la relación VdeV-IV que podemos ver justamente en la sección sobre la progresión VdeV-IV-I donde se explica en detalle.
Especialmente interesante es Helter Skelter que primero incluye la relación VdeV-IV cómo parte de una progresión iv-VdeV-IV-I (Em7-A-C-G en clave de G) y luego, cómo primer cambio de acorde de su subita modulación a la clave de E mayor incluye I-bIII cómo E-G y donde a su vez se la compara con el uso de ambas en Cigarettes and alcohol pero sin cambiar de clave: primero I-bIII (E-G) cómo partre de su riff copiado de Get it on y luego cómo parte de la progresión I-VdeV-IV-I (E-F#-A-E) de su estrofa.
Debido a que la mayor parte de este módulo versa sobre acordes prestados del modo paralelo y a que dichos acordes se tocan usualmente en guitarra y en el género rock cómo acordes "5", (acordes de 2 notas, I y V, por lo que al carecer de tercera se dice que no son ni mayores ni menores, en parte porque las terceras tienden a saturar la distorición) es muy comun que se objete si está teória de los prestados es tan exacta.
Pero a menudo se suele pasar por alto que en el analisis para determinar que acorde se está tocando en un momento determinado no se tiene en cuenta solamente el acorde que toca la guitarra rítmica, sino también las notas que aportan el bajo, la guitarra solista, las distintas partes vocales, los teclados etc, etc.
Para corroborarlo vamos a poner por ejemplo una canción que en la transcripción que hago incluye triadas prestádas del modo paralelo y también que cumplen función de dominante secundario, pero a su vez, tal cómo podemos ver en el video que se incluye en el link titulado es tocada por el interprete con los típicos "acordes5":
I ii iii IV V vi VII I i ii bIII iv v bVI bVII i /E / /F#m/ /G#m/A / /B / /C#m/ /D#*/ E /Em / /F#*/G / /Am / /Bm /C / /D / / Em otras claves acordes mayores acordes menores acordes séptima Lithium
Ahora bien, el origen de cada acorde está debidamente explicado en el grafico, ahora, pero si por el hecho de que está tocado con acordes tipo 5 decidieramos excluir las terceras de cada acorde o más bien poner la tercera inversa (mayores donde yo puse menores y menores donde yo puse mayores) la progresión nos quedaria Em G#m7 B Am Cm Dm Bm Dm, pruevenla y diganme cómo suena ahora?
Otro caso en que la canción es tocada con acordes "5" es The KKK took my baby away yo la trascribi cómo I-Vdeii-ii ósea G#-F-Bbm toquemosla en cambio cómo G#-Fm-Bbm (lo cual es más natural desde el punto de vista diatónico dado que Fm es el relativo menor de G#) y digame cual de las dos suen más parecida a la versión que todos conocemos? La idea es que a la hora de analizar los acordes de una canción todos los sonidos presentes sean analizados....